Читать онлайн «Миры и антимиры Владимира Набокова». Страница 45

Даже в тех романах Набокова, где нет космологии двух миров, есть следы другого мира, мира по ту сторону смерти. Воспользовавшись фундаментальной работой Брайана Бойда, посвященной «Аде», У. У. Роу показал, что во всех произведениях Набокова (может быть, за исключением первого романа «Машенька») есть в буквальным смысле слова призраки.{209} Эти призраки — души умерших героев — являются тайно и так или иначе влияют на действия живых героев, которые могут заметить, а могут и не заметить эти вторжения. В редких случаях это вторжение может быть очевидным, например, акростих, вплетенный в последний абзац рассказа «Сестры Вейн». Чаще о присутствии призраков сообщается с помощью природных явлений, например, ветра, тумана, молнии, солнечного света или воды, или с помощью описания закатов, витражных стекол, бабочек и мотыльков, или посредством внезапных сдвигов перспективы. Эти присутствия призраков, независимо от того, вписаны ли они в формальный контекст «иного мира» или нет, подтверждают существование второго мира на фоне романов.

Было бы соблазнительно предположить, что два мира космологии Набокова просто продолжают очевидное — настоящий мир автора и вымышленный мир его героев. Эта модель применима ко всей художественной литературе, и в особенности к таким авторам, как Набоков, которые не делают вид, что их вымышленные миры — герметичны. Космология двух миров Набокова — явление более сложное. Как мы видели, в его романах часто есть два вымышленных мира — первичный и вторичный. Хотя эти два мира разделяет некая принципиальная граница, как правило, смерть или безумие, они находятся в таинственном взаимодействии. Призраки Набокова составляют один из тайных узоров, которые связывают два вымышленных мира. Автор Набоков в равной степени контролирует оба созданных им мира и часто поселяет в одном из них анаграмматически названную авторскую персону. Однако сам Набоков и его мир находятся в стороне от обеих выдуманных им вселенных.

Тема двух миров, возможно, наиболее очевидна в двух романах Набокова, публикацию которых разделяет почти сорок лет: «Приглашение на казнь» и «Смотри на арлекинов!». Это очень разные книги, каждая из которых служит примером одного из двух главных подтипов космологии двух миров. Цинциннат, находящийся в здравом рассудке герой «Приглашения на казнь», где повествование ведется от третьего лица, попал в кошмарный фантастический мир, из которого он жаждет убежать. Вадим Вадимович, шизоидный повествователь, от лица которого ведется повествование в романе «Смотри на арлекинов!», физически живет в «реальном» мире, но внутренне он живет в фантастическом мире, который он накладывает на реальный. «Реальный» мир, который диссонансом вторгается в мир его фантазии, воспринимается как мир-двойник из другой галактики. В обоих романах герои стараются убежать из менее приятного мира в более желанный. Несмотря на важность космологии двух миров в обоих романах, «другой» мир (будь то реальный или фантастический) остается на заднем плане и является объектом случайных, туманных и очевидно метафорических аллюзий. Набоков снабдил читателя более ощутимым, более очевидным аналогом каждого из двух миров. Эти аналоги наполняют повествование гораздо более понятно и явно, чем сами два мира. В «Приглашении на казнь» структурный аналог двух миров — бинарная пара «тут» и «там». В «Смотри на арлекинов!» параллельные термины — «правая сторона» и «левая сторона». Почти всё в этих книгах так или иначе выстраивается в соответствии с одной из этих принципиальных тематических вех, которые отражают два мира, лежащие в основе романов.

Владимир Набоков выделял «Приглашение на казнь» среди своих многочисленных романов, говоря, что ставит его «выше всех» (СА 3, 621). Писатель также заметил, что хотя обычно он работает над своими произведениями со скоростью улитки, первоначальная версия этого романа была завершена «за две недели восхитительного возбуждения и сдерживаемого вдохновения» (СА 3, 595). Возможно, именно потому, что роман был написан за столь короткий срок, он стал самым компактным и насыщенным произведением Набокова; стилистическая виртуозность и сжатость выражения темы, может быть, не достигли бы такого уровня интенсивности, если бы работа над романом шла в более расслабленном режиме. Так или иначе, из всех романов Набокова «Приглашение на казнь» имеет наиболее жесткую структуру и наиболее далек от реализма.

Внешний сюжет романа прост. Цинциннат, молодой воспитатель умственно отсталых детей, осужден за преступление, наказуемое смертной казнью. Хотя его преступление таинственно именуется «гносеологической гнусностью», суть его заключается в том, что Цинциннат не такой, как другие обыватели — граждане мифического тоталитарного государства, в котором они живут. Практически все (без)действие романа происходит в крепости-тюрьме, где Цинциннат ожидает своей казни. Он сидит в камере, ведет дневник и размышляет о своей участи — как метафизической, так и более чем реальной. Его посещают тюремщик Родион, адвокат Роман и директор тюрьмы Родриг, чья маленькая дочка Эммочка тоже иногда заходит в камеру узника. В соседней камере Пьер, будущий палач Цинцинната, играет роль его товарища по несчастью, чтобы подружиться со своей будущей жертвой в соответствии со странным обычаем этой страны. Кроме этих героев, Цинцинната также навещают его неверная жена Марфинька и мать, которой он почти не знает. В сюжете как таковом фигурируют две попытки бегства, но обе они оказываются розыгрышами, подстроенными тюремщиками. В конце концов, после многочисленных необъясняемых отсрочек, Цинцинната должным образом казнят. Роман сюрреалистичен по своему тону.{210} И сама тюрьма, и общество, которое она представляет, — всего лишь груды хрупкой театральной бутафории, которая рассыпается в конце на кусочки. Более того, персонажи носят грим, костюмы и парики, периодически обмениваются ролями, а их действия часто сопровождаются сценическими ремарками. События романа охватывают девятнадцать дней между объявлением приговора и казнью. Каждая глава, кроме последних двух, описывает один день, обычно от пробуждения Цинцинната до тушения огней.

Главная тема романа — участь художника, особенно писателя, человека с особым видением мира, который по-своему стремится передать это видение другим. Жизнь писателя заключена в парадокс: у него есть свой собственный язык, единственно пригодный для выражения его видения мира, но он непонятен его аудитории, его согражданам, и, следовательно, вызывает у них подозрения. Таким образом, тюрьма Цинцинната — двойная. На более поверхностном уровне он сидит в весьма реальной тюрьме за совершение преступления против тоталитарного государства. На более глубоком уровне он, как говорилось ранее, заключен в темницу языка.

Тюремный мир Цинцинната — только один из миров романа, так как в своем воображении он рисует другой, идеальный мир, в котором он — свободный гражданин, живущий среди людей, говорящих на его языке. Структура романа выстроена на оппозиции этих двух миров: «реального» мира тюрьмы — он же мир тоталитарного общества, которое она представляет, и идеального мира Цинцинната, мира его воображения. На протяжении всего романа контраст между этими двумя мирами проявляется с помощью ряда тематических оппозиций. Один элемент каждой оппозиции характеризует тюремный мир, а другой элемент оппозиции олицетворяет другой, идеальный мир. Однако с точки зрения формальной структуры тематические оппозиции — только поверхностный слой, надстройка, которая покоится на основе одной из базовых лексико-грамматических категорий самого языка — феномена дейксиса.

Начальная тематическая оппозиция «Приглашения на казнь» — «прозрачный/непрозрачный» — связана с врожденной преступностью Цинцинната, его «гносеологической гнусностью» (СР 4, 87). В мире Цинцинната это преступление настолько ужасно, что о нем говорят только через посредство эвфемизмов — «непроницаемость», «непрозрачность», «препона». Цинциннат родился в мире, где все существа прозрачны друг для друга. Однако Цинцинат непрозрачен для оптических лучей других людей и производит странное впечатление «одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ» (СР 4, 55). Воспитанный в приюте, герой осознает свой преступный дефект еще в детстве и учится притворяться прозрачным с помощью системы оптических обманов. Хотя он и находится постоянно начеку, иногда его самоконтроль изменяет ему, и его секрет открывают.

Непрозрачность Цинцинната — только внешнее проявление другого, более глубинного дефекта — его уникального восприятия мира и его способности синтезировать это восприятие. Как говорит Цинциннат, «…я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке…» (СР 4, 74). Далее Цинциннат говорит и часто варьирует это на разные лады: «…и еще знаю одну главную, главнейшую вещь, которой никто здесь не знает…» (СР 4, 167). Уникальность восприятия Цинцинната, то есть, его гносеологическое знание (или гнусность с точки зрения тоталитарного общества), сопровождается его неспособностью сообщить о своем знании другим. Язык общества Цинцинната герметичен и неспособен выразить новые мысли или дать предметам новые названия. Ограниченные рамками своего языка, граждане понимают друг друга «с полуслова», но все новое остается за пределами их познаний, так как «То, что не названо, — не существует. К сожалению, все было названо.» (СР 4, 57). Изоляция Цинцинната усугубляется его пониманием того, что в его мире нет «ни одного человека, говорящего на моем языке» (СР 4, 102). Намек, подробно раскрываемый в других абзацах, состоит в том, что существует другой мир, в котором люди говорят на языке Цинцинната и разделяют его мысли. Таким образом, параллельно оппозиции «прозрачный/непрозрачный» мы имеем оппозицию «открытый язык», язык искусства — тот идеальный язык, с помощью которого Цинциннат может поделиться своими мыслями, и «герметичный язык», самоограниченный, банальный язык обывательского общества.