Читать онлайн «Умберто Эко: парадоксы интерпретации». Страница 9

Самым правильным было бы отнестись к массовой культуре в свете ее культурно-антропологических определений и с соответственным интересом к материальной культуре, которая долгое время занимала очень скромное положение в тени высокой духовной культуры, по крайней мере на уровне теории. Кстати, Уильяме, Хоггарт, Холл и другие теоретики англо-саксонской парадигмы Cultural Studies в свое время приложили немало усилий, чтобы изменить «элитистскую» культурологию и с неомарксистских позиций исследовать надстроечные явления под лозунгом Все есть массовая культура. Материалистической эта парадигма является потому, что основное внимание она уделяет изучению материальной культуры — не изучению роли экономического базиса по отношению к надстройке, а именно материальной, повседневной культуры, которая выступает как посредник между высокой культурой и искусством и собственно материальным производством.

Что же касается термина культура, Эко склоняется к мысли о том, что подлинная культура — это всегда контркультура, то есть «активная критика и преобразование существующей социальной, научной или эстетической парадигмы»[56]. Отсюда вытекает и определение интеллектуала — человека, осуществляющего эту критическую функцию (на это направлен его интеллект прежде всего) вне зависимости от его социального статуса, рода деятельности и образования. Псевдомарксизм франкфуртских теоретиков игнорирует поучительный опыт Маркса и Энгельса, связывавших критику со способностью критического рассуждения, свободного от сантиментов и страстей. Налагать же «запрет» на массовую культуру равносильно введению антидемократической цензуры.

Эко упрекает и апокалиптических, и интегрированных интеллектуалов в отсутствии конкретной работы, аналитического исследования деятельности и эффектов массовых коммуникаций, их структурных и функциональных характеристик, поскольку, с одной стороны, массовая культура отвергается en bloc, с другой стороны, она принимается также en bloc. Особенно это показательно на примере анализа китча. Эко сравнивает отношение критиков к этому феномену с реакцией богача, которого смущает вид попрошайки, и он говорит: «Уберите его с моих глаз. Он разрывает мне сердце!»[57].

Одна из часто употребляемых форм критики массовой культуры основана на тезисе о переходе человечества на стадию «цивилизации видения». Обращаясь к прошлому, Эко утверждает, что сам по себе способ «просвещать» массы с помощью картинок, а не книг и тем самым упрощать содержание сообщения существовал уже в эпоху Средневековья. Показательна непримиримость Сюжера и Бернара Клервосского по вопросу о «визуализации» готических соборов. Святой Бернар, опасаясь соблазнов, которые таили в себе скульптуры, барельефы и мозаики с изображением, например, гарпий и прочих монстров, тем самым дезавуировал собственную озабоченность перед перспективой быть соблазненным. Тем не менее именно собор с его визуальной логикой заменял тысячам христиан священные книги и представлял собой универсальную модель мира. И вообще, архитектура всегда являлась средством массовой коммуникации и обладала способностью к убеждению и пропаганде в ничуть не меньшей степени, чем современные масс-медиа[58].

Иное дело, что готический собор выражал идеологию господствующего класса, а массы были отстранены от участия в производстве культуры для самих себя. Эта характеристика также весьма существенна для понимания современной ситуации: проблема массовой культуры заключается прежде всего в том, что эксплуатируемые классы, потребляя этот продукт, искренне верят, что он соответствует их нуждам и представлениям о мире. Есть что-то монструозное в обществе, в котором представители рабочего класса воспринимают страсти и нравы аристократии или буржуазии конца XIX века из телесериалов как свои собственные, проецируя их на себя и идентифицируя себя с ними, всецело отдаваясь эскапистским настроениям fin de siecle[59]. Это, конечно, крайний пример, но можно найти и другие, весьма похожие ситуации. Достаточно вспомнить, скажем, о телевизионной рекламе, в которой молодая изысканная особа покупает дорогой пылесос, чтобы не испортить свой маникюр. Для людей, далеких от этой проблемы, такой образ ассоциируется с фантомом из другого мира. К счастью, сами зрители в таких случаях способны проявить себя как опытные и безжалостные критики.

Апокалиптические критики не правы также тогда, когда пытаются представить массовую культуру как нечто униформное и монолитное, однако в действительности текстуальные конвенции массовой культуры, как и способы ее рецепции, очень разнообразны и варьируют от жанра к жанру, от периода к периоду, от места к месту. Множество сообщений интерпретируется зрителями по-разному, с помощью различных кодов восприятия. В нормальной, повседневной коммуникации двусмысленность почти исключается, поскольку коды установлены заранее, но в художественной коммуникации сообщение намеренно двусмысленно. В массовой коммуникации двусмысленность всегда присутствует, даже если это обстоятельство и игнорируется[60]. Однако мы не можем сравнивать эти сообщения с «пустым бланком», который может наполняться различным содержанием в зависимости от кодов его расшифровки.

Давно уже не секрет, что власть в действительности принадлежит тому, кто контролирует медиа[61]. Какой же элемент в цепи коммуникации должен быть контролируемым, если речь идет о захвате или поддержании власти? Обычно думают, что это канал и/или источник. Однако на самом деле это проблема не источника сообщения, а адресата, — убежден Эко[62]. Вариативность интерпретаций выступает как своего рода закон массовой коммуникации. Сообщения, посланные из одного источника и достигшие своего адресата в различных социальных группах, неизбежно будут «прочитаны» с помощью различных кодов. Для клерка из миланского банка реклама холодильника на ТВ выступает как стимул к покупке, а для безработного крестьянина из Калабрии та же реклама, олицетворяющая мир благополучия, послужит стимулом для возмущения. Таким образом, телевизионная реклама в странах с низким уровнем дохода может сыграть роковую роль революционного сообщения[63].

Тем не менее позиция апокалиптических теоретиков имеет то достоинство, что она уравновешивает оптимистическую идеологию интегрированных интеллектуалов. К тому же, считает Эко, без их «несправедливой, односторонней, невротической, безжалостной цензуры» мы никогда не осознали бы, как важна проблема массовой культуры, которая стала неотъемлемой частью нашего повседневного существования и критического осмысления[64]. Без преувеличения можно сказать, что Диалектика просвещения во многом определила направление теоретических поисков Умберто Эко и сформировала его интерес к современной массовой культуре.

В 1977 году, возвращаясь к этой теме и вспоминая о том, как писалась книга, Эко отмечает, как многое изменилось с того времени, когда заниматься теорией массовых коммуникаций было равнозначно созданию теории «следующего четверга». Сами исследования успешно институциализировались в университетах, а спектр критической работы охватывает как сферу образования, так и политики, при этом семиотика добилась, пожалуй, более впечатляющих результатов в этой области, чем многолетний лидер теории массовых коммуникаций — социология. Возможно, идея книги была отчасти утопической, отражая просветительскую надежду ее автора на то, что умелая и тонкая критика будет «изнутри» способствовать совершенствованию сообщений масс-медиа[65]. Обнадеживает лишь то, что эта критическая интервенция обеспечила часть зрителей надежным противоядием против доминирующей идеологии, царящей в средствах массовой коммуникации.

Культурная индустрия, понятая как совокупность исторических условий, изменила само содержание понятия «культура», в том числе и в самом снобистском ее понимании (то есть как «высокая культура»). Не пытаясь больше вернуть человечество «назад к природе», мы должны привыкнуть к новой роли человека: не свободного от машин, но свободного в своем отношении к ним. Если невозможно освободиться от власти масс-медиа, то существует, по крайней мере, возможность свободы интерпретации: возможность прочитать сообщение по-другому[66].

Для Эко, как в свое время и для французского теоретика Эдгара Морена, нет ничего преступного в том, что критик втайне наслаждается объектом собственного анализа и восхищается тем, как виртуозно он сделан. Но какое отношение имеют масс-медиа к эстетике?

Сегодня зрители революционного в свое время фильма С. Кубрика Космическая Одиссея: 2001 чаще всего оказываются разочарованными — причина в том, что после этого фильма были сделаны другие, более изощренные фильмы, вытеснившие из культурной памяти источник. «Масс-медиа генеалогичны, но они не имеют памяти, поскольку, когда появляется целый ряд имитаций оригинала, никто уже не помнит, с чего все началось, в результате главу рода могут принять за младшего внука»[67]. Однако почему подобного вытеснения и забывания не происходит с классическими искусствами типа литературы или живописи (ведь мы, кажется, все еще способны отличить Караваджо от караваджистов)? Видимо, потому, что масс-медиа не изобретают, они основаны на техническом, а не интеллектуальном совершенстве. К тому же их быстрое развитие влечет за собой и изменение горизонта ожиданий зрителей и параметров оценки.