Читать онлайн «Умберто Эко: парадоксы интерпретации». Страница 27

Иначе говоря, процесс сознания (понятие неограниченного семиозиса у Пирса служит прежде всего гносеологическим целям) не является чьим-то личным делом — его гарантом выступает сообщество. Если невозможно определить, какая именно интерпретация предпочтительнее, то можно хотя бы принять во внимание тот факт, что некоторые интерпретации контекстуально недопустимы[187]. Таким образом, Эко показывает, что неограниченный семиозис, принимаемый как гипотетическая идея, как эпистемологическая абстракция, в реальности принимает форму ограниченных и весьма определенных интерпретаций, санкционированных данным сообществом.

Роль читателя (1979) состоит из восьми эссе, шесть из которых были написаны в период с 1959 по 1971 год. В данной книге, несмотря на хронологическую и в известной мере тематическую гетерогенность включенных в нее текстов, представлен почти весь репертуар тех проблем, которые разрабатывались Умберто Эко в тот период и привлекают его внимание по сей день: проблема взаимодействия текстуальных стратегий, различные типы читателей, теория «возможных миров» применительно к анализу фабульных ожиданий читателя, понятие «сценария» (или «фрейма» как совокупности определенных культурных клише в сознании читателя), идеология читателя и текста и т. д. Поэтика открытого произведения (1959) и Миф о супермене (1962) относятся к досемиотическому периоду и впоследствии были дополнены и переработаны самим Эко (например, Поэтика открытого произведения позднее стала первой главой книги Открытое произведение). Главной проблемой, исследуемой в этих эссе, является диалектика «открытого» и «закрытого» текстов. Семантика метафоры и О возможности порождения эстетических сообщений в языке рая были написаны в 1971 году; в них поднимается вопрос о том, как эстетическое использование языка обусловливает интерпретативное сотрудничество адресата. Следующие два текста Риторика и идеология в «Парижских тайнах» Эжена Сю и Нарративные структуры у Флеминга (обе работы — 1965 г.) посвящены анализу интерпретативных возможностей не только и не столько авангардистских произведений, сколько текстов, порожденных массовой культурой, то есть рассчитанных на однозначное истолкование. Наконец, два последних эссе — Пирс и семиотические основания открытости: знаки как тексты и тексты как знаки (1976) и Lector in fabula: прагматическая стратегия в метаповествовательном тексте (1975–1977) — способствовали в немалой степени тому, что книга была воспринята как интеллектуальная провокация, а Эко впоследствии пришлось взять на себя ответственность за эскалацию «открытости» и бесконечности интерпретации, ибо установленная им вначале, казалось бы, четкая иерархия между автором и читателем — доминанта авторского замысла, воплощенного в тексте, над восприятием читателя — в конце концов оказалась подвергнутой сомнению[188] (даже если сам автор этого не желал).

Если вспомнить тот период, когда была опубликована эта книга, можно попытаться представить себе, насколько своевременной она казалась в ситуации, когда неприемлемость структуралистского подхода к тексту, а равно и «классического» герменевтического стала очевидной для всех и потребность в новой парадигме интерпретации буквально витала в воздухе. Любопытно, например, то обстоятельство, что одновременно и параллельно с ним эту же задачу решал Итало Кальвино. Роль читателя была опубликована в тот год, когда Кальвино выпустил свой роман Если путешественник зимней ночью… также посвященный присутствию читателя в повествовательной структуре текста. Еще более непосредственно на актуальность данной проблематики указывало оригинальное название книги — Lector in fabula. Название книги в английском переводе — Роль читателя — утратило это напоминание о контексте, появившись как результат адаптации к условностям английского языка. Эко поясняет, что если бы латинское заглавие было переведено более или менее буквально на английский язык, то оно лишилось бы всякого смысла. Получилось бы что-то вроде «Читатель в басне». В действительности оригинальное заглавие — это перефразированная поговорка «lupus in fabula», весьма популярная в Италии, которая употребляется в ситуации, когда кто-то, о ком только что говорили присутствующие, неожиданно появляется, и которую на русский язык можно было бы перевести как «легок на помине» или «поминать черта». Вместо «волка» — персонажа из сказки, Эко использует «читателя»[189], и, таким образом, современнику, имевшему представление о перипетиях «читателя» в литературных и семиотических кругах, было понятно, почему этот читатель является пресловутым.

Можно ли «классифицировать» каким-то образом подход, развиваемый Умберто Эко в контексте многочисленных исследований по прагматике литературных текстов и теорий рецепции, появившихся в последние годы?[190]

Проблема «образцового», «абстрактного», «идеального» читателя в семиотике и текстуальном анализе противостоит или, точнее, предшествует идее читательской аудитории как разнородной, гетерогенной, всегда конкретной и незамкнутой группе людей (ensemble ouvert, в терминологии Л. Гольдмана), границы и постоянная характеристика которой не существуют. Категория «реального» читателя более чем проблематична, ибо в конечном счете мы оказываемся в порочном кругу гносеологических категорий и в любом случае имеем дело с абстракциями большей или меньшей степени. В данном случае речь идет об абстракции «образцового читателя», реальность которого задается текстом и ни в коей мере не классовыми, политическими, этническими, сексуальными, антропологическими и другими признаками идентификации. «Читатель» Эко напоминает, скорее, компьютер, способный обнаружить в своей памяти и соединить в безграничном гипертексте весь текстуальный универсум (и потому он — образцовый читатель par excellence). Его единственной связью с миром является культурная традиция, а единственной жизненной функцией — функция интерпретации. Это существо без тела и без органов (если перефразировать Делёза и Гваттари). В конечном счете, останавливаясь именно на этой категории из всего множества существующих концептов, Эко использует понятие «образцового читателя» не для выяснения множества его реакций на художественное творение (что, напротив, акцентируется в понятии имплицитный читатель В. Изера), а для обретения реальности текста, для защиты его от множества интерпретативных решений[191].

Как считает сам Эко, его представлению об образцовом читателе больше всего соответствует подразумеваемый читатель В. Изера[192]. Однако тот подход, который предлагает Изер, в большей мере отражает точку зрения Эко времен Открытого произведения: «подразумеваемый читатель» Изера призван раскрыть потенциальную множественность значений текста. Работая с «сырым» материалом, каковым представляется написанный, но не прочитанный и, следовательно, не существующий еще текст, читатель вправе делать умозаключения, которые способствуют раскрытию множественных связей и референций произведения.

Нынешний Образцовый Читатель Эко — фигура еще более призрачная. Он вынужден наслаждаться той свободой, которая ему оставлена текстом (пожалуй, это именно тот случай, когда «самодеятельность» недопустима). «Если угодно, рассуждая о читателе, я еще в большей степени «немец», чем Изер, — то есть еще более абстрактный и более спекулятивный», — говорит Эко[193].

Он сознательно не разделяет ни идеологию, ни теоретические взгляды психоаналитических, феминистских и социологических теорий читателя, оставаясь ближе всего к парадигме рецептивной эстетики, которая демонстрирует свою почти абсолютную индифферентность к социополитическому контексту восприятия и в этом смысле — к «реальному» читателю, к flesh-and-blood person. Тем не менее, эстетизированная и во многом формальная концепция Эко (а также Изера, Риффатера, Яусса), имеющая дело с идеальным читателем и его разновидностями, вполне согласуется с другими теориями, историзирующими субъекта рецепции как реального читателя при всей условности этого термина, хотя бы в том смысле, что классическое литературоведение и структуралистская традиция в том числе в принципе не интересовались проблемой восприятия текста. В предисловии к американскому изданию Роли читателя Эко отмечает, что именно предпринятая им попытка проблематизировать читателя более всего способствовала его расхождению со структуралистами. В 1967 году в одном из интервью по поводу Открытого произведения Леви-Стросс сказал, что он не может принять эту перспективу, поскольку произведение искусства — «это объект, наделенный некоторыми свойствами, которые должны быть аналитически выделены, и это произведение может быть целиком определено на основе таких свойств. Когда Якобсон и я попытались осуществить структурный анализ сонета Бодлера, мы не подходили к нему как к «открытому произведению», в котором мы можем обнаружить все, что было в него заложено предыдущими эпохами; мы рассматривали его в качестве объекта, который, будучи однажды написанным, обладает известной (если не сказать кристальной) упругостью; мы должны были выявить эту его особенность»[194].