Читать онлайн «Том 3. Лики творчества. О Репине. Суриков». Страница 66

Искусство Сезанна развивается в несколько иной плоскости. Сезанн прежде всего производит громадную очистительную работу по отношению ко всему тому, что в искусстве было копией, стремлением к подобию, всему, что мы определили словом Naturalis. Кроме того, он первый намечает пути в сторону от импрессионизма.

Импрессионизм был занят исключительно исследованием и углублением законов цвета. Перспективные свойства глаза, рисунок, конструкция, законы построения вещества были им совершенно не затронуты.

Первый указал на них Сезанн. А теперь Пикассо и кубисты ведут деятельную разработку этих законов. Это исторически необходимая реакция против импрессионизма. Время беспристрастной оценки опытов, ведущихся кубистами в очень широком масштабе, еще не пришло, но никакого сомнения не может быть в том, что мы в их искусстве имеем дело с исследованием конструкции вещей, т. е. с реализмом в точном смысле этого слова.

Как мы видим – реализм, идущий к познанию вещей от их признаков, в живописи является прежде всего исследованием законов зрительных восприятий, и, только утвердившись на этой почве, он может отдаваться синтетическим группировкам основных знаков жизни. Только на этой первооснове своего искусства художник получает возможность давать воплощение своим психологическим, символическим или драматическим замыслам. Эти элементы вовсе не исключаются из рамок нового искусства. Наоборот, они представляют высшее цветение его. Но в том случае, если они являются вне реальной основы, вне строгого исследования элементов видимого мира, они остаются толь- ко литературой в том презрительном смысле, который придают этому слову художники.

Перейдем к картине Репина.

Едва ли найдется много людей, на которых эта картина не производила бы теперь или раньше очень сильного, во многих случаях потрясающего впечатления.

Рассмотрим, какими средствами оно достигается. Свойство этой картины таково, что почти никто не останавливается перед ней подолгу. Она не столько потрясает, сколько ошарашивает зрителя и лишает его мужества рассмотреть ее подробнее. Она вызывает истерики с первого взгляда. Перед нею можно видеть дам, вооруженных флаконами с нюхательной солью, которые, поглядев, закрывают глаза, долго нюхают соль, потом решаются взглянуть снова. Многие проходят через комнату, где она висит, отворачивая и закрывая глаза.

Отрешившись от этих истерических эмоций, рассмотрим ее просто как картину.

Мы видим очень большой холст, живописно мало заполненный. Обе фигуры находятся как раз в математическом центре его. Определенно композиционного замысла заметить в картине нельзя. Очевидно, фигуры эти помещены в самой середине картины для того лишь, чтобы сосредоточить на них внимание зрителя. Для этого же комната сделана мглистой и пустой. Опрокинутое кресло в углу картины указывает на то, что была борьба. Но сразу возникает вопрос – как могло быть опрокинуто такое низкое, широкое и тяжелое кресло, одним движением внезапно вставшего Иоанна, хотя бы размах жезла, поразивший сына, был и очень силен. А если художник дал такое сильное движение в одну сторону картины, то почему он не уравновесил его ничем с другой стороны, которая остается совершенно пустой. Например – не подвинул туда обеих фигур?

Но когда мы вглядимся в большой ковер, покрывающий весь пол комнаты, и обратим внимание на особую покатость пола, обусловленную его высоким горизонтом, то нам вдруг станет ясен бессознательный замысел, руководивший художником: сцена, им написанная, представлялась ему развертывающейся на подмостках театра. Как передавали в свое время, первый эскиз «Иоанна» был сделан Репиным под впечатлением оперы «Риголетто»14, виденной им накануне. Верно это или нет, но лишь предположение о том, что мы видим сцену из оперы, может нам объяснить все чисто живописные ошибки композиции. Становится понятно, почему действующие лица должны петь свой последний дуэт как раз посреди сцены, прямо перед зрителями, почему опрокинуто это тяжелое кресло (оно вовсе не дубовое, а бутафорское), почему так композиционно скупы, бедны и пусты края картины, почему электрический рефлектор направлен только на фигуры певцов.

Если бы в Репине в этот момент говорил только живописец-психолог, то ему для сосредоточия впечатления надо было бы написать только две головы и больше ничего. Но в его воображении витал финал большой исторической оперы, и ему необходимо было дать простор большой сцены. Впрочем, Репин не исключение в данном случае; все исторические живописцы XIX века были зачарованы оперными постановками.

Раз мы поняли эту отправную точку картины, то всё остальное начинает развертываться перед нами строго последовательно. Она стремится к чисто театральному эффекту. Суть всего замысла – в наивысшем напряжении последней высокой ноты, на которой обрывается опера.

Эта нота – глаза Иоанна. Они неестественно расширены и круглы, как глаза хищной птицы; они светятся фосфорическим блеском. В жизни реальной такой выкат глаз возможен только у женщин, страдающих базедовой болезнью. Но в опере для изображения ужаса он возможен и у баса.

С этой точки зрения заслуживает оправдания и другая деталь картины.

Профессор Зернов во время своих лекций по анатомии15 имел обыкновение, как передавали мне его слушатели, приводить, как образец анатомической ошибки, рану царевича Ивана. При такой ране в висок, говорил он, крови не может вытечь больше полустакана.

Между тем на картине ее так много, как будто здесь зарезали барана. И хотя она только что пролита, она успела уже стать черной и запекшейся. Но раз мы знаем, что это не кровь, а «клюквенный сок», текущий в таком количестве и такого цвета, как необходимо режиссеру для достижения совершенно определенного сценического эффекта, – то мы не будем слишком придирчивы к анатомической реальности.

Грим Иоанна Грозного скорее применим для роли старика-еврея вроде Шейлока или для Федора Павловича Карамазова16. Грим сына – довольно обычный грим тенора, в котором потерялась вся страстная одухотворенность лица Гаршина, с которого Репин писал его.

Как во всех оперных гримах – характерность сосредоточена только в головах. Фигуры отца и сына схематически пририсованы к их лицам и одеты в условные оперные костюмы. Закройте мысленно лицо Иоанна и его левую руку: его фигура покажется вам неопределенным темным мешком без костей, без контура, без определенного движения. Трудно определить не только, что выражает она, но даже, где приходятся колени и ноги Иоанна. Фигура сына более ясна, но так же мало построена и смята. Закрывши лица, по фигурам и по всем остальным деталям этого большого холста нельзя решить в точности: ни что здесь происходит, ни кому принадлежат эти фигуры: костюмы и декорации и позы те самые, которые обычно употребляются для всех больших исторических постановок.

Обстановка представляет типичные сборные декорации. Девять десятых этого громадного холста представляют живописно – пустое место. Художник, обладающий тактом, их обрезал бы без всякой жалости, и картина от этого только выиграла бы[93].

Обратимся теперь к головам Иоанна и его сына, сосредоточивающим в себе всю ту напряженность экспрессии, которая производит на зрителя такое сильное впечатление.

Она сосредоточена в четырех пунктах: это – безумно-выкатившиеся глаза Иоанна и пятна крови на его старческом лбу, заведенный с поволокой смерти глаз царевича и бьющая из виска фонтаном сквозь пальцы кровь. Эти детали, как я уже сказал, мало реальны, а некоторые физиологически невозможны, но написаны они в высшей степени натурально, преувеличенно-естественно, и этим производят впечатление.

Потрясающее впечатление есть. Его не станут отрицать ни враги, ни друзья картины. Можно подвергать какой угодно критике технику, замысел, исполнение картины, но впечатление остается фактом, и каждый имеет право спросить: раз художник достигает такого эффекта и такой силы, то не всё ли равно, какими средствами это достигнуто? Раз налицо такое реальное впечатление – то почему же это не искусство? Достоевский и Эдгар По – в литературе, Матиас Грюнвальд и Гойа – в живописи – дают не меньшее впечатление ужаса, – значит, они тоже антихудожественны?

Вопросы эти законны. Ответить на них можно только анализом вопроса о роли ужасного в искусстве. Он не заставит нас уклониться от нашей основной темы, так как вполне укладывается в рамки реализма и натурализма и поможет только конкретнее определить эти понятия.

Не одни только произведения искусства способны вызывать душевные эмоции. Потрясающее впечатление – еще не признак художественности.

Несчастный случай из действительной жизни может произвести на нас не менее сильное впечатление, чем картина Репина. Представьте себе, что вы случайно натыкаетесь на улице на один из тех обыденных фактов, которыми каждый день полны газеты: на человека, разрезанного поездом или раздавленного трамваем. В газетах этих случаев так много, что впечатлительность наша уже мало реагирует на эти статистические известия. Но наткнись мы на них на улице сами – они нас потрясут до глубины души. Иллюзия личной безопасности, на которой построена вся европейская культура, настолько отучила нас от зрелища крови и смерти, что, с одной стороны, сделала их для нас в десять раз ужаснее, а с другой – пробудила в глубине души тайное и стыдное любопытство. В Европе за последние четверть века создалась известная, но вполне определенная жажда ужасного. Эту психологическую потребность обслуживают газетные хроники несчастных случаев и самоубийств, а в западноевропейских странах более широко поставленная хроника сенсационных убийств, уголовных процессов и смертных казней. Фотографические снимки «женщин, разрезанных на куски» и портреты гильотинированных весьма дополняют впечатление. Синематографы обслуживают то же самое любопытство к сырым фактам жизни. Наконец, ему же служат специальные уголовные романы и романы о сыщиках, и наконец, как естественное увенчание этой отрасли эмоций, – театр Grand Guignol – Театр Ужасов; кроме того, этим же целям служат и музеи восковых фигур с их гипсовыми масками гильотинированных и с анатомическими отделениями, открытыми только для взрослых мужчин, а «для дам по пятницам».