Читать онлайн «Том 7. Эстетика, литературная критика». Страница 130

Большим искусством можно назвать, прежде всего, такое, которое преследует художественную цель, то есть которое дает целиком, не приспособляясь к недостаточному культурному уровню той или иной аудитории, мысли и чувства, волнующие художника. Для нас, марксистов, в этой свободе художника и есть высочайшая его общественная связанность. Мы ведь не признаем абстрактной свободы воли. Когда человек выражает себя свободно, то он лучше всего выражает ту общественность, которая на него воздействует.

5. Теперь несколько слов о другом. Все, что я говорил до сих пор, касалось очень важного рода идеологического искусства, то есть искусства, устремленного к познанию жизни и воздействию на нее через потрясение чувств человеческих. Но есть и другое искусство, — искусство промышленное, то, которое создает удобные и радостные вещи. Это искусство, конечно, тоже в высшей степени важное. Смешным варварством со стороны так называемых производственников является фырканье на идеологическое искусство, но и сторонники искусства пропагандирующего были бы тоже варварами, если бы они отрицали важность искусства, выражающегося в зданиях, мостах, парках, мебели, посуде, одежде и т. д. и т. п. Мы сейчас еще очень бедны, чтобы дать этому искусству достаточный размах. Но создавать художника-производственника и производственника-художника, конечно, задача большой важности, которая самым непосредственным образом связана с коммунизмом, ибо коммунизм есть пересоздание жизни из наших грязных и нелепых форм в формы удобные, радостные. А такое пересоздание жизни, без пересоздания окружающих нас вещей, немыслимо.

Меня с давних пор занимал вопрос о поэзии как искусстве тональном. Это, конечно, не значит, чтобы мне казался особенно важным вопрос так называемой заумной поэзии, той тональности, которая может быть воспринята в русском, например, стихе иностранцем, не знающим по-русски, в каковом случае стихотворение как раз и превращается в заумное. Нет, дело не в этом, а в том, что первоначально все чисто поэтические, то есть стихотворные приемы рассчитаны, несомненно, на звучание. В сущности говоря, аллитерация, рифмы, метр и т. п. суть чисто звуковые приемы. Читать стихотворение про себя можно, но так же, как можно читать про себя ноты. Стихотворение требует исполнения.

Очень печально, что исполнение стихотворений у нас находится в полном загоне. Я несколько раз присутствовал при совершенно исключительных музыкальных вечерах, которые устраивала, например, такая необыкновенно даровитая в смысле выразительности певица, как Бутомо-Названова. Порой вечера эти, посвященные на самом деле тому или другому композитору, — Даргомыжскому, Мусоргскому и др., — превращались вместе с тем в вечера наших классиков-поэтов, так как с эстрады звучали нам почти исключительно Пушкин и Лермонтов. Но это считается допустимым только постольку, поскольку мы имеем переложение их стихотворений на пение и аккомпанемент. Не свидетельствует ли это об известной грубости вкуса? Неужели Пушкин или Лермонтов могут быть художественно исполнены только в интерпретации Чайковского или Римского-Корсакова, а просто выдающийся артист не может исполнить их?

Почему мы, в самом деле, не имеем пушкинских вечеров, не имеем вечеров Лермонтова, Некрасова в исполнении какого-нибудь выдающегося камерного декламатора? Почему мы не имеем таких же камерных вечеров декламации новейших поэтов? Правда, последние от времени до времени случаются, но большею частью в чтении самих поэтов, а не хороших специалистов. И всякий признает, что самый вопрос об исполнении поэзии у нас в совершенном загоне, хотя и имеются специалисты по преподаванию дикции и декламации, даже целые институты1 идовольно многочисленная литература, но почти никто не умеет читать стихов. Недавно в Москве возник «Театр чтеца»2. Я еще не знаю, чего можно от него ожидать, но от души был бы рад, если бы он стал развиваться именно в указанном здесь направлении.

Некоторый толчок в этом отношении может дать массовая декламация, в некоторой степени изобретенная и, во всяком случае, развернутая профессором Сережниковым. Но я должен сказать, что массовая декламация, при некоторых несомненных достоинствах для исполнения перед большими массами, в общем все же затирает подлинную тонкость, на которую способна настоящая художественная соло-декламация. И очень характерно, что в этом отношении институт Сережникова массовой декламацией производит удовлетворительное впечатление, между тем как соло-декламация его же учеников редко удовлетворяет. Это одна сторона вопроса, она сводится к тому, что давно пора заставить поэзию звучать, не оставлять ее просто в виде черных значков книги, которую каждый читает про себя. Второй стороной является следующее: хотя всякое стихотворение, в сущности, рассчитано на чтение вслух, однако за время, так сказать, окнижнения и немоты поэзия в некоторой степени растеряла свои тональные принципы или, во всяком случае, не развила их в достаточной мере. Короткие стихотворения, если они действительно художественны, конечно, могут быть читаемы без всяких оговорок. Не то длинные произведения. Исполнение какого-либо эпоса на наши современные нервы не может не произвести впечатления монотонности. Невольно кажется, что эпические произведения, подобно роману, вообще лучше читать про себя. Мало того, мнемотехнические приемы, которыми является определенная напевность любого эпоса, от былины до «Евгения Онегина», если слушать их в течение долгого времени, становятся даже досадными. В конце концов гораздо легче прослушать от хорошего чтеца в течение двух или трех часов подряд несколько глав из «Войны и мира», чем, скажем, несколько песен из «Илиады», и при этом независимо от большей или меньшей интересности содержания, а только в зависимости от гораздо большего разнообразия звучания, которое дает нам проза, по сравнению с определенным размером, который становится в конце концов монотонным.

Музыкальная форма великолепнейшим образом избегает этой монотонности. Формы музыкального произведения в этом отношении чрезвычайно поучительны. Они не только вообще разнообразны, то есть при маломальской длительности никогда не сводятся к одной и той же мелодии, к одному и тому же темпу, к одному и тому же ладу, но, кроме того, композитор нашел множество приемов внесения в это разнообразие величайшей правильности. В самых примитивных организациях, сюитах, партитах[166], рондо, через сонату и симфонию к современным, нарушающим кристаллическую правильность симфоническим поэмам и фантазиям, не забывая при этом замечательной формы концерта, мы имеем перед собой замечательное разнообразие форм, которые с определенными изменениями могут быть приняты за основу тональной поэзии, то есть такой поэзии, которая была бы прежде всего рассчитана на эстрадное исполнение, вернее сказать — на камерное декламационное исполнение.

Отнюдь не выдавая свои практические попытки в этом отношении за вполне удачные, я должен сказать, однако, что мною написано было восемь сонат и один концерт3, которые я до сих пор еще не решаюсь напечатать, но которые были мною во многих местах, часто перед широкой публикой, читаны, причем впечатление от них неизменно получалось, по-видимому, благоприятное. Отмечу, что одна из этих сонат превращена в декламационную симфонию вышеуказанным Сережниковым и композитором Кастальским, с применением массовой декламации4, а некоторые другие переложены были на музыку, что я не считаю вполне правильным, так как написаны они именно для чтения как такового, и музыкальность предполагается включенной в них.

Еще до того как я приступил к этим работам, от продолжения которых я отнюдь не отказываюсь, я подходил к той же задаче с несколько иной стороны.

Само собой разумеется, ни одно музыкальное произведение не имеет совершенно определенного образного, тем менее идеологического содержания. Правда, сам автор может вкладывать, так сказать, некоторую программу в свою музыку; больше того, — иногда музыкальное произведение прямо относится к музыкальной программе (пример — Берлиоз), и публике раздается определенная напечатанная словами шпаргалка для его понимания. Эта музыка в некоторых случаях, например у Штрауса, достигает большой тонкости. Но именно потому, что она не дает достаточной свободы фантазии зрителя, она невольно кажется уступающей чистой музыке.

Чистая музыка, как утверждал Бетховен, всегда идейна, то есть имеет какой-то внутренний порядок динамики и эмоций и производит весьма определенное, хотя и не передаваемое словами, впечатление.

Само собой разумеется, что впечатление это у разно даровитых натур будет различно. Одни удовлетворяются только звучанием и известным неясным перемещением сил и эмоций внутри своего сознания или своего полусознания, другие видят, слушая музыку, известную смену видений, часто совершенно хаотических, наподобие, например, разорванного сна; третьи, в особенности при повторном слушании какой-либо музыки, уловив ее основную идею, до некоторой степени художественно развертывают эту линию видений, которые получают в таком случае уже нечто аполлоническое, по терминологии Ницше5, то есть чистая музыка получает то дополнение, которое она грубовато имеет в оперной сцене, в чрезвычайно тонком спектакле, который фантазия человека развертывает перед ним под ее аккомпанемент и диктовку. Наконец, у некоторых такого рода видения могут превращаться в нечто вроде законченной драмы или поэмы. Если подобный слушатель захочет выразить, что представлялось ему под влиянием музыки, то он никогда не должен выдавать это за действительную расшифровку музыки. Мы имеем несколько абсолютно классических образцов этого субъективно-поэтического перевода музыки на язык поэзии. Укажу только на изумительные страницы Гейне, в которых он делает такой перевод музыки Паганини6, и на еще более изумительные страницы Гофмана, в которых он перелагает таким образом некоторые страницы Бетховена, Моцарта, Глюка7 и т. д. Гораздо менее таких произведений, в которых это делалось бы в стихотворной форме, и при этом форме, хранящей своеобразные отзвуки самих ритмов, самих мелодий, которые звучали в музыкальном произведении. Между тем подобный прием казался бы очень естественным.