Читать онлайн «Поединок крысы с мечтой». Страница 37

Просто – Место. Отгороженный кусочек Вселенной, где по традиции собираются персонажи, пережившие свою кончину, а затем наспех воскрешенные для некоторой миссии. Нередко для того, чтоб изменить тот или иной участок прошлого или будущего. Во имя чего изменить – вопрос отдельный.

Ни Лейбер, ни Шатров не были первооткрывателями метода. Тему точечных, но ощутимых хирургических вмешательств во временную ткань американская сайенс-фикшн зарезервировала за собой еще со времен Айзека Азимова. Он первым изобразил нить времени в полном соответствии с технологизированной американской мечтой. А именно – в виде бесконечной шахты лифта, устремленной ввысь. Бравые ребята из Вечности могли выпрыгнуть на любом этаже, рассечь время скальпелем и спокойно убраться восвояси. Азимовские Вечные, как выяснилось, были плохими парнями. Поэтому вскоре им нашлась альтернатива – хорошие парни из «Патруля времени» Пола Андерсона, который обустраивал свой хронокопский мир с той же американской основательностью, с тем же комфортом. Азимовские парни оставляли на теле времени незаживающие шрамы. Санитары Пола Андерсона, напротив, все подобные раны врачевали, восстанавливали статус-кво. Причем и те, и другие соотносили свои деяния с Генеральной линией, которую некий Эддингтон назвал «стрелой времени».

К сожалению, даже Шатров поддался обаянию четкой схемы Азимова—Андерсона: и в его фантастической пьесе именитые трупы накоротке с Генеральной линией, сетуют на все отклонения от нее и пытаются исправить (насколько могут хоть что-то исправить драматургические мертвецы). Хорошо еще, что Шатров – в отличие от американских предтеч – смог отказаться от технического антуража на сценической площадке, обставив ее очень скромно, без мучительных атрибутов сайенс-фикшн. Драматург не сообразил лишь того, в чем в конце концов разобрался в своей повести Фриц Лейбер.

Никакой Генеральной линии нет. Сам черт не разберет, нуждается ли время вообще в каких-либо хирургических операциях и есть ли в этом какой-либо (конструктивный или хоть деструктивный) смысл. Убрав линию отсчета, от которой и фантасты, и реалисты отмеряли свои «хорошо» и «плохо», автор росчерком пера превратил солдат двух воюющих сторон (Вечных и Патрульных, Ленина и Корнилова и т. п.) в бессловесные инструменты Хаоса, который один все знает, во всем виноват и одновременно во всем прав. Самое любопытное, что уютный фатализм Фрица Лейбера на самом деле (не только в повести) способен примирить самых разнообразных сторонников/противников вмешательства/невмешательства во временную ткань. Партия хаоса (будь она создана) объединила бы очень многих, оставив на обочине лишь тех, кто твердо уверен: выкрики типа «Пусть сильнее грянет буря!» взаправду способны приблизить бурю.

Автор вышеприведенного лозунга Максим Горький (Пешков) в повести Фрица Лейбера присутствует. Однако, осознав свою роль в хаотическом потоке времени, этот персонаж никаких лозунгов не поднимает и не выбрасывает. А просто пьет до полного посинения – благо в Вечности водка бесплатная.

1994

Мы хвастаемся провалами и не умеем ценить настоящие победы. Пустяковый, по голливудским меркам, бокс-офис разнообразных «Дозоров» со всеми спецэффектами, сделанными на коленке, мы объявляем победой русского оружия – хотя если это и победа, то агрессивных и чрезвычайно затратных рекламных технологий (а когда они проигрывали?). Между тем в недавней истории Голливуда был момент, когда заокеанские мастера кинофантастики тайком пробрались к нам и увели нечто действительно ценное – новую идею.

В начале 90-х годов прошлого века Голливуд оказался в отчаянном положении: зрители требовали спецэффектов и терминаторов, а критики в один голос жаждали гуманизма и человечности. Последнее означало, что никакая электронная машина (пусть даже с лицом еще-не-губернатора Арнольда Шварценеггера) не имеет права претендовать на высокое звание подлинного американского героя, объекта подражания как взрослых, так и тинейджеров. Культ Супермена еще вписывался в иерархию национальных ценностей, Бэтмен был уже под вопросом (сомнительное родство с летучей мышью), однако выбор в качестве кумира типового лабораторного изделия, сплошь состоящего из сервомоторов и печатных плат, вообще не лез ни в какие рамки. Самое забавное, что те же критики отнюдь не отрицали возможного наличия у американского героя сверхспособностей и даже не отмахивались от пожеланий зрителей. Но предпочитали, чтоб кинематографисты сами увязывали проблемы спецэффектов с национальной гордостью.

Как ни парадоксально, Голливуду невольно помогли тогдашние российские злые мальчики с окраины постмодерна. Те больше не занимались исправлением звездных карт, а нашли себе работенку повеселее. После того как они уже вдоволь наиздевались над соцреализмом (вывернули ему карманы, налили в ботинки канцелярского клея, размалевали лицо и, наигравшись, забросили в пыльный чулан), беднягу подобрали практичные американские специалисты. Они-то и нашли выход из тупика, обратившись к опыту советского кино полувековой давности. Картина Александра Столпера «Повесть о настоящем человеке» – экранизация одноименного романа Бориса Полевого (1946 год) – дала толчок целому направлению фантастического кино Соединенных Штатов и всего англоязычного мира. «Робокоп», «Киборг», «Женщина-киборг», «Универсальный солдат» – эти и многие другие фильмы вышли из «Повести о настоящем человеке», как вся «натуральная школа» из гоголевской шинели.

Герой Столпера—Полевого, потеряв обе ноги в бою с врагом, на протезах возвращался в строй и в финале вновь садился за штурвал истребителя. Американцы просто-напросто развили эту идею и технологизировали визуальный ряд. Отныне герой мог лишиться в битве любого жизненно важного органа или даже всех сразу (кроме разве что головного мозга), получить полноценную механическую замену и продолжать борьбу за справедливость.

Чисто кинематографические плюсы такого подхода очевидны. Благодаря электронике герой значительно совершенствовал свои способности – например, в стрельбе, – но тем не менее машиной его уже не смогли бы признать даже самые въедливые кинокритики. (В памятном фильме Роланда Эммериха «Универсальный солдат» постельная сцена с участием киборга Ван Дамма убедительно доказывала, что ни что человеческое подобному герою не чуждо.)

Голливудские мастера сумели утилизовать как переносное, так и прямое значение емкого понятия «the real man»: герои являлись одновременно и эталонами поведения в критической ситуации, и действительно настоящими людьми (не роботами), которых трансплантация искусственных частей тела вовсе не превратила в некую принципиальную альтернативу виду homo sapiens.

Многозначность термина «настоящий» позволила американским режиссерам существенно варьировать элементы классического сюжета. В советском фильме собственно человеческая природа главного персонажа (в исполнении Павла Кадочникова) никем из окружающих сомнению не подвергалась, зато он вынужден был подтверждать свою профессиональную квалификацию. А именно – умение по-прежнему грамотно управлять военным самолетом.

Киборги американского кино, великолепно оснащенные, напротив, были априори наделены гипертрофированным профессионализмом. Однако от них сюжет требовал многократных наглядных подтверждений их человеческих качеств. Факт дискриминации киборга, у Столпера-Полевого лишь слабо намеченный (героя непозволительно долго не пускают за штурвал), в американских фильмах перемещался в иную плоскость и закладывался в самый фундамент фабулы. В кино антагонисты Люка Девро («Универсальный солдат») или Алекса Мерфи («Робокоп») имели веские причины игнорировать несомненную человеческую природу героев. Дело в том, что «Повесть о настоящем человеке» таила в латентной форме немало важных проблем, обнаруженных и реализованных уже американцами. В частности, упомянутое выше обстоятельство позволило превратить киборга в образ гораздо более интересный, чем традиционные фигуры голливудского сверхчеловека и тем более голливудского робота.

Этическая проблематика здесь тесно переплеталась с юридическими нюансами. С Терминатором и с Суперменом все было ясно. Первый целиком изготовлен по заказу в заводской лаборатории и по всем правилам принадлежал заводу-изготовителю. На второго никто, кроме законной супруги (которой, кстати, и не было), не смог бы предъявить прав. Другое дело – киборг, наполовину или даже более состоящий из искусственных органов, им самим не оплаченных.

С точки зрения Конституции США, никто не имел права посягать на свободу воли Девро-Унисола или Мерфи-Робокопа. Подход с позиций права собственности означал казус, некогда описанный паном Станиславом Лемом: военное ведомство, породившее Унисола, и корпорация ОСР, давшая вторую жизнь Робокопу, считали киборгов своей собственностью. Понятно, что у героев была лишь одна юридически безупречная возможность вырваться из-под опеки: доказать, что их хозяева – преступники и сами стоят вне закона. В финале фильмов доказательства были собраны, порок наказан, свобода достигнута, и лишь после этого Джиэр’13 и Робокоп смогли вернуть себе цивильные имена – Девро и Мерфи.