Читать онлайн «Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока». Страница 20

33

Генетически, изначально подобная семантика круга могла возникнуть и, скорее всего, возникла в творчестве Блока вне прямой связи с иконографией Фортуны, которая появилась в блоковских текстах, по-идимому, всего один раз, оказавшись чрезвычайно удобным и емким репрезентантом волновавшей поэта проблематики.

Превращение Блоком кружения в символ случая не является уникальным, см., например, эссе Метерлинка «Le Temple du Hasard» [Maeterlinck 1904: 33-49], по всей видимости известное Блоку. Здесь образ кружения как случайности мотивируется вращением рулетки (текст посвящен игорным домам).

«Это – бесцельное стремление всадника на усталом коне, заблудившегося ночью среди болот. Баюкает мерная поступь коня, и конь свершает круги; и неизменно возвращаясь на то же и то же место, всадник не знает об этом, потому что нет сил различить однообразную поверхность болота» [Блок VII, 26].

Ср. контаминацию мотивов судьбы и образа цыганки в предисловии к «Земле в снегу». Следует также указать и на соотнесенность лирической героини «Снежной маски» и «Фаины» с цыганкой и кометой. Блок в полной мере ориентировался на традиционные представления о кометах, как о небесных телах с непредсказуемой траекторией, как нарушителях мировой гармонии мерно вращающихся светил; см. «Комету» Аполлона Григорьева, а также первую строку стихотворения Л. Д. Блок «Venus ad Cometam» («Зачем в наш стройный круг ты ворвалась, комета?»), использованные Блоком в качестве эпиграфов к предисловию, которым открывалась «Земля в снегу». В своих работах о «Незнакомке» Безродный отметил спроецированность топики «беззаконности кометы» на образ главной героини, «падучей звезды» блоковской драмы (именно поэтому падение звезды провоцирует утрату Звездочетом «ритмов астральных песен», расстройство гармонической музыки сфер, которая согласно традиции, восходящей к пифагорейцам и Платону, является результатом мерного, регулярного вращения небесных тел). В этом смысле непредсказуемость траектории кометы могла соотноситься с непредсказуемостью и случаем, вносимыми в мироустройство Фортуной (ср. также запись в «Записных книжках» от 20 апреля 1907 года о прототипе лирической героини «Снежной маски» и «Фаины»: «Одна Наталья Николаевна русская, со всей своей русской „случайностью“, не знающая, откуда она, гордая, красивая и свободная» [Блок 1965: 94]; ср. также образ Волоховой как «случайной кометы» в стихотворении Л. Д. Блок «Venus ad Cometam»: «На миг всевластная, ты, знаю я, случайна» [Блок II, 881]). Однако героиня, соединяющая черты цыганки и кометы, оказывается в поэтическом мире Блока двойственной – будучи воплощением лирической случайности, она одновременно отчетливо связана с судьбой, что, возможно, мотивирует перенос «Песни Фаины» из цикла «Фаина» в «Песню Судьбы»; ср. также цикл «Кармен», героиня которого, являясь цыганкой и «кометой», открывает при этом возможность «пути» [Максимов 1981а: 113]. Бич Судьбы-Фаины, помимо указанных выше контекстов («принудительность» и пр.), мог также мотивироваться иконографией кометы, сведения о которой Блок мог почерпнуть в читавшейся им популярной литературе по астрономии, в частности в книге Г. Клейна «Астрономические вечера»: «Так, особенно в средние века… кометы считались бичами божьего гнева, и, если грешное человечество и не исправлялось, то во всяком случае приходило в ужас. В настоящее время трудно составить себе верное понятие о той всеобщей панике, которая сопровождала появление кометы во всей западной Европе несколько веков тому назад, но слабое представление можно получить, читая в старинных хрониках, что хвост кометы состоит из длинных мечей, копий и бичей, или замечая, что на рисунках шестнадцатого века комета изображается иногда в виде фурии, размахивающей бичом над землею и морем» [Клейн 1900: 375-376].

В качестве эмблемного лирика Лермонтов устойчиво связывается в сознании Блока с проблематикой случая, как, например, в «Безвременьи»: «Но любовница и двойник исчезали, крутясь, во мгле туманной и возвращались опять, кутаясь в лед и холод, вечно готовясь заискриться, зацвести небесными розами и снова падая во мглу. А демон, стоящий на крутизне, вечно пребывает в сладком и страстном ужасе: расцветет ли „улыбкой розовой“ ледяной призрак? В ущельях, у ног его, дольний мир вел азартную карточную игру; мир проносился, одержимый, безумный, воплощенный на страдание. А он, стоя над бездной, никогда не воплотил ничего и с вещей скукой носил в себе одно знание: Я знал, что голова, любимая тобою, / С моей груди на плаху не падет. На горном кряже застал его случай, но изменил ли он себе? „На лице его играла спокойная и почти веселая улыбка… Пуля пробила сердце и легкие…“ Кому? Тому ли, кто смотрел с крутизны на мировое колесо?» [Блок VII, 27-28] (ср. также мотивы азартной карточной игры в статье Бориса Садовского 1911 года, где Лермонтов спроецирован на героя «Штосса» Лугина: «Вся жизнь Лермонтова – игра с призраком; решающей ставкой был поединок 15 июля 1841 года, когда последняя карта была убита» [Садовской 1916: 11]). Ср. также в докладе 1910 года «О современном состоянии русского символизма», где Блок пишет о «гибели» поэта от «играющего случая»: «Этой лирикой случая жил Лермонтов» [Блок 1962: 436]. «Играющий случай» восходит к «Грядущим гуннам» Брюсова: «И что, под бурей летучей, / Под этой грозой разрушений, / Сохранит играющий Случай / Из наших заветных творений?» (см. комментарий [Блок VIII, 420]).

Специфика символистских интерпретаций оперы Чайковского, ставшей важным событием культурной жизни 1890-х годов, ждет своего исследователя (см. красноречивый мемуар о рецепции «Пиковой дамы» одним из видных деятелей модернистской культуры [Бенуа 1993: 650-656]); некоторые подступы к теме, впрочем, весьма беглые, намечены в [Gasparov 2005: 159-160].

Укажу лишь несколько составляющих эту традицию текстов, где важную роль играет «метель»: «Метель» Вяземского, «Бесы», «Метель», «Капитанская дочка» (глава «Вожатый») Пушкина (сопоставление «Метели» Вяземского и «Бесов» см. [Смирнов 1994: 46-51]; см. истолкование Михаилом Гершензоном пушкинских «Бесов» и «Метели» как текстов об утрате пути и судьбе [Гершензон 1919: 128-137]; о связи «Снежной маски» и «зимних» стихов Пушкина, прежде всего «Бесов» см. [Минц 2000: 198]), «Метель» В. А. Соллогуба, «Метель» и «Хозяин и работник» Л. Толстого, «Метель» Г. Чулкова ([Чулков 1917: 170-175]), «Метель» Пастернака, «Вьюга» Михаила Булгакова – и вплоть до густо литературной «Метели» Владимира Сорокина (2010), откровенно «переписывающего» русскую классику. «Метель» как «утрата пути» появляется и в текстах, где образ «метели» возникает лишь мимоходом, хотя играет важную семантическую роль, как, например, в «Светлане» Жуковского: «В страшных девица местах; / Вкруг метель и вьюга. / Возвратиться – следу нет…» (напомню, что фрагмент «Светланы» с описанием метели Пушкин взял в качестве эпиграфа к «Метели»). Ср. также мотив кружения у Вяземского («Степь поднялася мокрым прахом / И завивается в круги»), в «Бесах» («В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам»), а также мотивы кружения потерявших дорогу путников и кружения снега в толстовской «Метели» (ср. также мотивы кружения и возврата, связанные с образом метели у Андрея Белого в «Кубке метелей», а также в «Мятели» Бориса Пильняка: «…метель замела, завила, закружила» [Пильняк 1922: 119]). Очевидно, «метельный» контекст проблематики «пути» (cр. реплику Блока в мемуаре Е. Ф. Книпович: «Знаете „Снежную маску“, вот тогда я заблудился» [Книпович 1987: 75]) стоит учитывать и при анализе «Двенадцати», где сквозь традиционную метель, препятствующую обретению пути («Разыгралась чтой-то вьюга / Ой, вьюга, ой, вьюга! Не видать совсем друг друга / За четыре за шага!»; в начале 1930-х пушкинские «Бесы» и метель «Двенадцати» бегло сопоставлялись в докладе, автором которого мог быть П. Флоренский [Петроградский священник 1931: 90], а в конце 1930-х об этом вскользь писал Мережковский [Мережковский 1998: 103-104], см. также [Магомедова 1990], здесь же приведена литература вопроса), идут твердым «державным шагом» (то есть как знающие путь) двенадцать красногвардейцев, с которыми движется (ведет?) неясный им, но тем не менее возглавляющий шествие Христос (причем остальные герои поэмы, представители «старого мира», или передвигаются с трудом, спотыкаясь и падая, или стоят), ср. в дневниковой записи Блока от 10 марта (25 февраля) 1918 года о «Двенадцати»: «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь „Исуса Христа“» [Блок 7, 330].

См. пронизанную авторской иронией реплику «Человека в пальто», «дешево» предлагающего Поэту камею: «Рад служить русской интеллигенции» [Блок VI, 69].

Трудно согласиться с высказанной в работах Д. М. Магомедовой мыслью о том, что образ мирового оркестра у Блока является результатом восприятия опер Вагнера.