Читать онлайн «Искусство девятнадцатого века». Страница 84

С того дня и часа, когда в голову 30-летнего русского помещика запала светлая, чудесная мысль, начинается новая эра в русской музыке, а может быть, и нечто такое, чему предстоит иметь важное значение и в судьбах всей европейской музыки. У Глинки по части „национальной“ оперы был один только предшественник — Вебер. Но и этот гениальный музыкант гораздо более дал „германского“ по глубокой правдивой мысли, по идее, чувству, плану, по немецкому сюжету и настроению, чем по самой музыке. Всего действительно „немецкого“ по музыке во „Фрейшюце“ очень немного, и, напр., вальс крестьян, хоть и немецкий, но слишком еще незначителен и еще слишком мало является представителем германства. Кроме Вебера, многие другие европейские композиторы нового времени, напр. Мейербер и его последователи, представляли оперу „историческую“, но никогда не, национальную»-этого не было у них в голове, да не могло и быть, потому что в Европе национальная музыка и ее главное основание — национальная песня — давно исчезла и нигде уже почти более не существует. Напротив, Глинка, именно возросший на народной песне и всегда ею окруженный, имел под руками такой богатый материал истинно народного настроения и истинно народного выражения, истинно народной формы, какого нигде почти уже более не было (исключение, впрочем, еще далеко не могучее и далеко не богатое представляет одна Скандинавия). Гений Глинки, оперевшийся на основу русского драгоценного национального материала, родил на свет великие чудеса.

Художественная деятельность Глинки продолжалась всего только 20 лет, и в течение этого времени он создал очень немного: всего 6 больших произведений, из которых 3 — для голосов и оркестра («Жизнь за царя», антракты и песни к «Князю Холмскому», «Руслан»), и 3 для оркестра («Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде»); сверх того, довольно много романсов, из которых 4 или 5 замечательных, но гораздо меньшего против предыдущих произведений достоинства. Все это представляет контингент не очень большой по объему, но громадный по содержанию, по гениальному творчеству, по новизне, силе и влиянию на дальнейшие судьбы русской музыки.

«Жизнь за царя» — это опера, состоящая из двух половин, совершенно разного характера, качества и достоинства. Одна половина заключает много искусственного и второстепенного по сюжету и задаче, как-то: любовь пейзан, условную, чувствительную и слабо задуманную, «оперную», как и сами пейзане, Антонида и Собинин; сироту Ваню, тоже чувствительного, сентиментального и «оперного», только с легким переложением с итальянского на русское. Другая половина оперы заключает в себе все важнейшее и первостепенное в опере: Сусанина, личность которого выражена и нарисована Глинкой уже в сто раз справедливее, живее и правдивее, в сравнении с влюбленной парочкой его семейства и с плаксивым сиротинушкой приемышем; но еще более истинный народный элемент выразился в чудных хорах, мужских и женских русских (между ними всего выше женский хор: «Разливалася, разгулялася») и в превосходных, полных драматизма хорах польских, а также в изящных и характерных танцах польских, в изумительно талантливом изображении русской зимней вьюги и, наконец, более всего в гениальном, совершенно беспримерном во всей музыке, мощном и величественном хоре с колоколами «Славься».

Русская публика, развращенная музыкой итальянской, а также той вообще европейской, которая была бездарна, конечно, прельстилась у Глинки только той частью его создания, которая была поплоше и мало стоила, которая напоминала дрянной, банальный европеизм, царствовавший тогда везде на оперных театрах. До другой же, великой, гениальной, самостоятельной части оперы ей не было никакого дела, и она ее только снисходительно пропускала мимо ушей. На этом основании Глинка был признан композитором талантливым, на несколько степеней, пожалуй, возвышающимся над Верстовским и его «Аскольдовой могилой» (любимицей русской публики, вследствие бездарности и ничтожества этой жалкой оперы), но, без сомнения, автором, не идущим ни в какую параллель с великими Россини и Беллини (а впоследствии и Доницетти), «истинными» оперными сочинителями нашего века.

Спустя 6 лет, Глинка дал на сцене, в 1842 году, вторую свою оперу «Руслана», оперу, которая была создание великое, не одними только некоторыми, исключительными своими частями, но уже вся сплошь, от начала и до конца. [3] Конечно, такая вещь могла быть для всех только неприятна и странна; эта опера беспокоила каждого слушателя в его привычках и симпатиях, просто-напросто была тяжка и отталкивала от себя. Значит, все поскорее и отвернулись от нее, а когда ее, ради наехавших в следующем году итальянцев, совсем сняли со сцены, вместе со всей русской оперой, чтобы заместить ее «Сомнамбулами», «Пиратами», «Лучиями» и прочей печальной дребеденью, все русские только вздохнули свободно, словно противный стопудовый камень с груди свалился. С 38-летним Глинкой случилось, таким образом, то самое, что случилось с 37-летним Пушкиным, когда оба они из талантливых сочинителей превратились в гениальных художников. Лучшие, совершеннейшие их создания не годились уже более их современным соотечественникам. И Пушкина, и Глинку забывали с равнодушием, не видели, не чувствовали, не понимали и не помнили. Слепота и глухота были тогда в России феноменальные.

Во многих отношениях Глинка имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, оба — родоначальники нового русского художественного творчества, оба — глубоко национальные, черпавшие свои великие силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский язык — один в поэзии, другой в музыке. Но существуют также между ними и значительные различия. Пушкин имеет главнейшее значение только для нашего отечества, и как ни гениальны многие его создания по содержанию и по форме, как ни драгоценны должны бы они поэтому быть для всех вообще народов, а не для одного русского, но исключительная специальность и обособленность русского народного языка всегда ставили, а может быть, и всегда будут ставить темную непроходимую стену между созданиями Пушкина и остальным миром. На стороне Глинки была та особенность, то великое преимущество, что его искусство, музыка, владеет тем орудием, которое всем народам одинаково доступно, понятно и родственно — речь музыкальная. И для этого-то всемирного органа Глинка сделал много новых открытий, создал много новых начинаний, великих, могучих и глубоких, которые могут и должны войти в общую, всемирную сокровищницу музыкального искусства. Для этого Пушкин не имел уже никакой возможности. Сюда относятся: разнообразные особенности мелодии, гармонии, ритма, оркестровки; вновь созданные гаммы, снова введенные в музыку после длинного перерыва; столько характерные древнецерковные тоны; наконец, новые особенности всего вообще склада, придающие созданиям Глинки свою совершенно особенную и оригинальную физиономию. Но, с другой стороны, Пушкин превосходил Глинку некоторыми такими элементами, которые были необычайно велики в его натуре и которых недоставало натуре Глинки. Всего более это выразилось в том, что Пушкин был великий лирик, великий эпик и великий драматик, тогда как Глинка был только великий лирик и великий эпик, но вполне лишен был элемента драматизма, и этим — громадно беднее Пушкина. Именно этот недостаток препятствует тому, чтоб его величайшее создание, «Руслан и Людмила», имело право считаться «первою оперою в мире».

Мало ли сколько есть опер на свете, в которых драматизма нет, и которые, не взирая на то, что «драматизм», казалось бы, должен был бы быть началом и концом всего в опере, все-таки считаются великими, несравненными, образцовыми и гениальными операми. Нет драматизма ни в «Дон Жуане» Моцарта, ни в «Фиделио» Бетховена, ни (даже) в «Фрейшюце» Вебера, не говоря уже о всей туче опер посредственных и второстепенных, иногда даже и вовсе бездарных, которыми пробавляется обыкновенно Европа. Но с современными вкусами нельзя и не следует слишком считаться, и если приходится несколько умалять значение «Руслана», то не на основании случайных мод и мало разумных капризов толпы, не на основании того, что большинство считает «драматизмом» (в каком-нибудь надутом «Вильгельме Телле», в какой-нибудь жалкой «Аиде» и сотнях других подобных же ничтожеств), а на основании требования задачи и искусства, как это ярко и высокохудожественно на веки веков проявилось, например в «Гугенотах».

Глинка был гениальный эпик. И это одно из поразительных явлений его натуры. Нигде в продолжение всей своей жизни, ни в разговорах, ни в письмах, ни в автобиографии, он не проявлял этого великого своего дара, своего глубокого понимания истории, своей страсти и любви к ней. Повсюду мы встречаемся только с довольно обыкновенным, посредственным и ординарным выражением русского патриотизма, какой очень часто встречался у людей из нашей помещичьей среды александровского и николаевского времени. В этом помещичьем облике и характере выразились у Глинки Собинин, Ваня и даже отчасти сам Сусанин в «Жизни за царя». Но чтоб среди этих добронравных и благонамеренных чувствований проявились вдруг колоссальные, исторические картины древней Руси, какими дышат некоторые хоры первой глинкинской оперы, и в особенности несравненное, великое «Славься», и какими наполнена вся вторая его опера, «Руслан», картины с глубочайшим постижением русской народности, с глубочайшим выражением истинного русского духа и колорита, особенно в древнюю, языческую, даже доисторическую эпоху Руси, — вот что истинно непостижимо и неожиданно.