Читать онлайн «Искусство девятнадцатого века». Страница 56

А что совершаются великие превращения, что, где был однажды пустырь и мрак, наступает, наконец, и жизнь, и свет, тому в наше время может служить доказательством Северная Америка.

В конце XVIII века, когда для тамошних стран наступила новая эра, довольно долго не зачиналось искусство. Оно народилось лишь тогда, когда самостоятельность и общественное устройство получили полную прочность. Вместе с развитием благосостояния почувствовалась потребность в искусстве, оно быстро появилось на свет и в течение ста двадцати прошедших с тех пор лет громадно развилось и расцвело. Оно продолжает и до сих пор итти все выше и выше в гору, оно дало огромную массу художников и художественных произведений. Американские картины часто проявляют много таланта, иногда таланта истинно замечательного, много истинно замечательной художественной техники, но им также многого и недостает. Недостает им главного — характера и содержания. Население Северной Америки не единичное, не однородное. В состав его входят, кроме коренного местного населения, многие европейские народности, в разные времена переселившиеся громадными массами из Европы. Англичане, голландцы, немцы, евреи давно уже основались в союзных штатах на вечные времена и, слившись все вместе в одну компактную массу, принесли туда все свои разнообразные особенности, все свои разнообразные вкусы, направления и понятия. Но очень ярко высказывалась при этом у всех необыкновенная почтительность, по части искусства, к покинутой ими самими, или их родителями и предками, Европе. Европа казалась им великой, несомненной законодательницей и начальницей. К ней, казалось им, они обязаны обращаться во всяком художественном деле, от нее ждать всякого наставления, указания и помощи. Без нее они не смели ничего начать, ни к чему приступать. И пусть бы так было в самые первые времена. Это было бы понятно. Начиналось новое дело, и, самому ничего еще не умея, человеку естественно обращаться за советом к другим, старшим, более умелым и более испытавшим. Но у Америки, такой смелой, такой оригинальной и такой самостоятельной в деле всякой техники, всякого изобретения, всякой практики, фантазии и пробы, наконец, в деле самой науки, — этой смелости и самостоятельности никогда не было до сих пор в одном только деле: в деле искусства. Как начала Северная Америка, еще в конце XVIII века, подражать искусству Европы, так и до сих пор продолжает. И, повидимому, никогда она не чувствовала в этом унижения и умаления: она постоянно его ищет, им гордится, им наслаждается.

Началось с подражания Англии.

Когда совершалось, в 1783 году, освобождение Северной Америки от английского ига, понятно, американцам понадобилось посредством художества прославлять свои победы и своих родных освободителей. Надобны были художники, а других не было, кроме тех американцев, которые учились в Лондоне, на великих образцах. Бенджамин Уэст (West) был американец и знаменитый художник, но не мог бросить Лондон, где давно уже прочно и навсегда поселился. Оставалось обратиться к тем американцам, которые были его учениками. Их и позвали, им и поручили народное дело. Коплей и Ньютон исполнили это дело чисто по-английски, талантливо и могуче-художественно. Ньютон, правда, протестовал против «подражателей», всеми силами отчурался от них и твердил, что желает делать «свое», только «свое», никому и ни в чем не подражая, но полученные во время учебных лет в Лондоне привычки брали верх, и картины и портреты их обоих были до того отмечены печатью английского вкуса, направления и фактуры, что иногда их серьезно принимали, впоследствии, за картины и портреты талантливейших английских живописцев конца XVIII века, Гейнсборо и других. Трумбуль был такой же ученик Уэста и жил в Лондоне, сначала как пленник и бывший адъютант Вашингтона, а позже он, как свободный художник, сам вызвался присоединиться к делу других учеников Уэста и написал для вашингтонского Капитолия целый ряд картин из войны освобождения, точно так же, как и его предшественники, совершенно в английском стиле и духе. У всех этих художников лучшие и замечательнейшие создания их кисти были портреты, часто великолепные по краскам, характерные по силе и энергическому выражению; военные же их картины были писаны в общем тогда манекенном и условном роде, в виде довольно искусственных мелодрам. Наконец, еще один американец, Альстон, также учился у Уэста, в Лондоне, но потом продолжал свое художественное воспитание в Италии, и с таким успехом, что соотечественники звали его (по тогдашней привычке давать прозвища великих старых художников очень невысоким современникам) «американским Тицианом» за его классические картины из библии и древней истории. Значит, он был представителем и английского, и итальянского направления, целых двух, но только не американского.

В первой половине XIX века сначала продолжались подражания английским художникам: жанрист Вильям Моунт, сам фермер родом, старался писать картины свои, по возможности повторяя английских жанристов или подражая им, так что его (опять по той же привычке, о которой сказано выше) прозвали «американским У ильки», с чем действительно легко можно согласиться, когда знакомишься с небольшими его картинами: «Шулера», «Продажа лошади», «Настигнутые за игрой в карты мальчишки» и т. д. Моунт никогда не покидал Америку, сам разъезжал по разным местностям своего отечества, и его картины, по крайней мере, имеют достоинство некоторой, по всей вероятности, достоверности, тогда как большинство его товарищей-художников прямо и умышленно старались итти по следам той или другой иностранной школы.

Немецкий дюссельдорфский стиль привез с собою немецкий художник Лютце, в начале 40-х годов переселившийся в Америку из Германии. Множество американцев принялись подражать ему (Уайт, Грей, Поуэль); а другие, покорные его проповедям, а также проповедям другого приезжего дюссельдорфца, Бирштадта, ринулись в Дюссельдорф, состоявший тогда в большой славе у Германии и даже у всей Европы, и принялись писать пейзажи и жанры по рецептам новой нехмецкой школы. Появилось множество пейзажей на мотивы из видов Калифорнии, Скалистых гор, бесчисленных североамериканских пустырей и саванн, со стадами буйволов и, изредка, с фигурами диких индейцев, виды густых лесов, громадных озер, с блестящими солнечными и лунными освещениями, водопадов (Гиль, Гуитингтон, Брайант, Бристоль, Чорч и др.). В то же время английский живописец Коль (Cole) привез из Лондона образцы произведений английской пейзажной школы второй четверти XIX века, и многие американские художники пошли ревностно по их следам. Братья Морган прямо стали под знамя гремевшего тогда Тернера и старались воспроизводить его знаменитые световые эффекты. Чэз, познакомившись с созданиями голландских маринистов, вследствие приезда в Америку голландцев де Газа и Беста, поехал учиться голландскому искусству в самой Голландии, Гарт и Гамильтон старались приблизиться к французам фонтенёблоской школы и научиться у них, как писать, по всем правилам новейшей европейской ландшафтной науки, американские леса и чащи. Результаты всех этих усердных усилий и энергической старательности получались очень действительные, очень замечательные и интересные; американская техника сильно двигалась вперед. Но своего собственного характера и физиономии американская живопись все-таки не получала. Еще наибольшего успеха достигала живопись пейзажная; при этом, однакоже, американских ландшафтистов вовсе не занимала с исключительностью и страстью природа, горы, реки, озера и моря американские — первое и непременное условие для истинного, глубокого, оригинального, национального творчества; они с равным интересом и одушевлением писали природу и виды чужих народов, пейзажи швейцарские, венецианские, неаполитанские, мексиканские, ост-индские и какие угодно другие. Но касаться изображения людей и жизни собственно американских, вот этого у них всего более недоставало, вот к этому у них интереса и заботы было в тот период еще менее, чем в прежний. Своеобразного американского искусства все еще не являлось.

В течение второй половины XIX века наступила в Америке новая эпоха для подражательности чужому искусству. Законодательницей для себя признали теперь американские художники — Францию и уверовали в нее с необыкновенною доверчивостью и преданностью. В Париже, Фонтенебло, Бретани и других французских местностях образовались целые американские художественные кварталы, колонии; мастерские славившихся в те минуты совершенно разнокалиберных и разношерстных французских живописцев: Жерома, Кутюра, Бугеро, Бретона, Буланже, Лефевра, Милле, Казена, Бастьен-Лепажа, Дегаса, Каролюса Дюрана, Курбе, барбизонцев, Бонна, наполнились американскими художниками, чаявшими чудодейственного для себя расцвета и роста. Что только было французского в искусстве, казалось американцам, наверное, надежным маяком и мощной опорой. Притом же французская мода и вкус были всемогущи и сулили богатые барыши — понятно, скольким людям хотелось во-время попасть в ногу. Американское искусство второй половины века являлось словно каким-то французским подотделом, фабрикой подражания и подделок. Импрессионизм Мане, японские новоявленные влияния, символизм, все затеи и пробы французов по части красочных эффектов и колоритных завоеваний — отражались всецело у американских художников и непрерывающейся полосой являлись, одни за другими, в их искусстве, словно повторение в американском зеркале французских предметов, вещей, картин, природы, людей. Все повторение, все подражание, ни единой нигде черточки своей.