Читать онлайн «Искусство девятнадцатого века». Страница 48

Но необходимо указать здесь на двух бельгийских живописцев, действовавших одновременно с предыдущими, но совершенно от них отличных и вовсе не занятых ни историческими задачами вообще, ни бельгийскими в особенности. Это Вирц и Лейс.

Вирц был человек и с талантом, и с умением, и с фантазией, но он погиб жертвой самомнения, самолюбия и гордости. Быть может, сверх того, ему много повредило пребывание в Италии. Его туда послала Антверпенская Академия художеств на казенный счет, как получившего большую золотую медаль. Но, родившись сыном простого жандарма и не в меру захваленный еще дома, а потом в Риме Торвальдсеном, который называл его «великаном», он за границей еще более набрался гордости и самомнения. Будучи даже 30 лет (т. е. уже не мальчиком и не юношей), он писал из Рима: «А я померяюсь и с Рубенсом, и с Микель-Анджело». Этого никогда не случилось, и он всю жизнь только промучился, считая чуть не весь свет виноватым против себя. Претензии и намерения у него были великие, и часто даже очень хорошие, но художественные средства для осуществления их — слишком недостаточные. Мало ли что он затевал! Ему хотелось и поучать, и поражать свет — но ничто не удалось. Его картины, по тогдашнему бельгийскому манеру и вкусу — громадны размерами (почти всегда в несколько сажен) и имеют претензию трактовать сюжеты все громадные: «Пушечное мясо» (дети, играющие на валу около пушки), «Цивилизация XIX века» (солдаты, ворвавшиеся в один дом побежденного города), «Сцена в аду» (тени матерей, жен, отцов, детей, дедов, погибших на войне, приступающие с упреками к Наполеону), «Мысли и видения отрубленной головы», «Погибшее в пожаре дитя», «Голод, безумие и преступление» (девушка, зарезавшая своего незаконнорожденного ребенка), «Заживо погребенный» (в склепе). Все эти задачи были прекрасны, высоки, благородны, но исполнение было надуто, форсировано, преувеличено и натянуто — и Вирц даже издалека не приблизился к Микель-Анджело и Рубенсу, которым подражал. Раздосадованный постоянным неуспехом, он все-таки надеялся на будущие поколения, которые его лучше оценят, и завещал все свои холсты-громадины — отечеству, вместе со своим домом. Но потомство продолжает не признавать его, и без всяких симпатий только пожимает, глядя на них, плечами.

Лейс был даровит, способен и много изучал в музеях, но вовсе был лишен самостоятельного характера и творчества. До своего тридцатисемилетнего возраста он глубоко и страстно любил староголландскую бытовую живопись XVI и XVII века, с необычайным умением научился подражать ей, ее формам, ее чудному естественному колориту и освещению, и так близко сроднился с породой, нравами, физиономиями, костюмами, архитектурой, домашней обстановкой нидерландцев старого века, что его картины с кроткими и тихими сценами из жизни тогдашних голландцев, внутри их домов, церквей, на улицах и площадях, казались написанными точно которым-то современником их. Но около 40-летнего своего возраста Лейс вдруг круто поворотил и, вместо старой Голландии и старых голландцев, с такою же страстью внезапно полюбил старую Германию, старых немцев и старых немецких живописцев XVI века. Это произошло с ним вследствие путешествия его по Германии в 1852 году. Теперь пошли у него картины с изображениями сцен из жизни Лютера и его современников: «Лютер в Эйзенахе», «Лютер в Виттенберге»: они заменили сцены, где действующими лицами прежде бывали «Эразм Роттердамский», «Рембрандт», «Франц Флорис» и другие нидерландцы. Мастерство письма и изображения было опять очень велико и пленительно, но все вместе являлось только подражанием, прилаживанием и повторением. Перед этими картинами можно было дивиться, изумляться, восхищаться, но они мысли и чувства не захватывали и ничего нового не давали зрителю. Они были собственно не нужны. Они были только — богатая, мастерская игрушка.

Конечно, смешно было бы и сравнивать картины Лейса с модными картинами его современника Стевенса и его последователя де йонге: у этих двух все дело идет единственно о модах и платьях, о шике и портняжном, раздушенном кокетстве, за что они и снискали симпатии и уважение известной доли бельгийской и французской публики, — она признавала Стевенса великим художником и истинным изобразителем «современности». А все-таки и картины Лейса, в сто раз более содержательные и талантливые, адресуются к одной только внешности своих сюжетов и оставляют весь внутренний мир человека, всю жизнь и движения его души в стороне.

Братья Вергас точно в том же самом духе и складе изображали бельгийский детский мир — мальчиков и девочек, иногда целыми массами (например, парадный «Смотр школ» в Брюсселе — целый батальон девочек, марширующих в ногу, как солдаты, на площади, перед огромной публикой). Тут то лее ничего нет кроме костюмов, приятных рожиц и фигурок.

Во второй половине XIX века в бельгийском искусстве явилось несколько новых течений. Первое, и самое интересное между ними, было народное, с социалистическим оттенком. Де Гру взял себе сюжетом бельгийский пролетариат, его бедственное положение и несчастия. Он сам провел много лет среди этого класса народа и живописал его искренно, сердечно и часто правдиво. Но он был односторонен по настроению и столько же односторонен по своему художеству. Невозможно и немыслимо, чтоб только одно несчастие и безвыходное горе наполняли все существование целого народного класса. С другой стороны, его письмо и выражение были далеко не удовлетворительны, краски тяжелы и серы, и оттого все его чердаки и подвалы с несчастиями, слезами, страданиями, постелями больных и искаженными лицами давали общее впечатление монотонное, плаксивое, надоедливое и вселявшее мало доверия. Мёнье, начавший со скульптуры, а прибавивший к ней впоследствии и живопись, провел много времени среди кузниц и чугунных заводов, изображал обоими искусствами рабочих среди их тяжелого труда верно, но довольно прозаично. Несколько других художников (Дюбуа, Стоббартс, Спекарт) тоже тщательно изображали рабочий мир, низший класс (в том числе и женщин), мастерские, кухни, лавочки.

К этой же категории художников, воспроизводящих с разных точек зрения бельгийскую жизнь, историю, народ и нравы, надо причислить Вотерса (Wauters), писавшего хорошие, характерные портреты разных бельгийских личностей, мужчин и женщин, и особенно прославившегося на парижской всемирной выставке 1878 года картиной «Бельгийский живописец XV века Гуго зан дер Гус, потерявший рассудок». Эта вещь была написана после долгих этюдов в госпиталях с сумасшедших тихого характера; певчие, которые поют для его успокоения, и монах, ими дирижирующий, также были тщательно изучены и писаны с натуры — и петому картина заключала немало частей, заслуживающих уважения.

Со второй половины столетия бельгийские пейзажисты и живописцы животных (animaliers) с любовью изучали бельгийскую природу и животных и, опираясь преимущественно на старых нидерландских и на новейших французских художников этого рода (барбизонцев), достигли довольно замечательных результатов. Между ними особенно выдвинулись в 60-х годах: Буланже — то сильный, то элегантный изобразитель бельгийских лесов, песчаных пустынь и тучных пажитей; Гейманс, талантливый живописец солнца и дождя, мрака и света бельгийских рощ и полей и, среди них, работающих крестьян и крестьянок, к Верве, с любовью и мастерством писавший в особенности быков в поле. У всех них было немало даровитых, но средней руки, учеников и последователей.

Но среди всех этих разнообразных художественных течений во второй половине XIX века народилось в Бельгии еще одно течение, не имеющее с предыдущими уже никакой связи и воздвигнувшееся совсем особняком. Это — течение декадентское. Выше в отделе архитектуры было уже указано на то, сколько декадентства проявляется нынче в Бельгии во всех новейших зданиях. Понятно, что подобное же декадентство должно было высказаться и в живописи. Только эта печальная болезнь нового времени проявилась здесь с особенной силой и безобразием. Пересадителями ее из Франции в Бельгию и распространителями ее выступили в особенности Ропс и Кнопф.

Ропс принадлежит к двум национальностям: дед его был венгерец, переселившийся в Бельгию, бабка — валлонка. Он воспитывался в Брюссельском университете, побывал потом на своем веку и в Англии, и в Норвегии, и в Италии, но всего более прожил в Париже, куда переселился в 1875 году. На него особенно сильно повлиял своими мистическими картинами Гюстав Моро, но он недолго занимался живописью. Он выказал, по части владения кистью и красками, большие способности, но не любил живопись, говорил, что писать картины — «скучно», и предпочитал ей гравюру: он находил эту последнюю более свободною и многообъемлющею. В конце столетия он сделался одним из замечательнейших европейских мастеров гравирования офортом и сухой иглой, а также выполнил целую массу превосходных литографий. Но содержание его произведений — ужасно, а иногда и возмутительно, по отчаянному и разнузданному своему декадентству.