Читать онлайн «Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры». Страница 9

Когда недостатков накапливается слишком много, можно наверняка сказать, что перед нами большой художник. Слово "художник" к Гринуэю надо применять осторожно. Он считает живопись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, — дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифицировать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой фильма "Контракт рисовальщика" пытается совместить то, что воспринимают его глаза и его мозг, он терпит поражение.

"Контракт рисовальщика" — это "Фотоувеличение" 1982 года. Антониони, чтобы снять в 1968 году свой знаменитый фильм о причудах фотопленки, поехал в богемный Лондон. Десяток с лишним лет спустя Гринуэю пришлось бежать из Лондона в конец XVII века. Оказывается, уже тогда реальность ускользала от глаз древнего "фотографа" — нанятого по контракту рисовальщика, делающего серию похожих на чертежи рисунков английского поместья. Добросовестная регистрация натуры фиксирует нечто запретное — запах семейного заговора и убийства. А то, что по старинке именуется искусством, само способно спровоцировать насилие и становится опасным для жизни: рисовальщик погибает.

Как и американский архитектор, который приезжает в Рим и становится жертвой интриг, измены жены и рака желудка ("Живот архитектора, 1987). Проблема этого героя в том, что он считает законы архитектуры основой высшего мирового порядка, фанатично борясь за сохранность старинных зданий, он не замечает, как эрозия разрушает его собственное тело.

В фильме "Зед и два нуля" (1985) близнецы-зоологи, чьи жены погибли в автокатастрофе, снимают на пленку процессы распада живой материи. Таким образом они хотят, подобно Дарвину, докопаться до первооснов природной эволюции. Их общая любовница, потеряв в той же катастрофе одну ногу, расстается и с другой (ради симметрии — чрезвычайно характерный мотив для любящего порядок Гринуэя!). В итоге близнецы совершают самоубийство перед автоматической фотокамерой и предоставляют ей фиксировать свои разлагающиеся тела. Начав как амбициозные "организаторы природы", они кончают ее добровольными жертвами.

В этом фильме есть и другой мотив — увлечение Вермеером, полотна которого один из героев научился подделывать с пугающим перфекционизмом. Искусство — эта фальсификация реальности — еще один способ усмирить дикую природу, систематизировать ее, загнать в зоопарк (ZOO — Z и два нуля — по-английски и означают зоопарк). Этим всю жизнь сам занимается Гринуэй, хотя прекрасно знает, что все попытки человека преодолеть свою биологию будут стерты в пыль. Цинизм естествоиспытателя уживается в нем с чисто художественным благоговением и религиозныд страхом перед хаосом.

Правила игры в смерть пытается вывести судебный эксперт из картины "Отсчет утопленников" (1988), снятой так, будто Гринуэй экранизировал "Макбета" в жанре ренессансной комедии или даже "комедии положений". На первый взгляд, все смерти в фильме похожи: три героини (инстинктивные феминистки) топят своих мужчин — в реке, в бассейне, в ванне. Человеческие поступки, от судьбоносных до самых незначительных, движимы неоформленными желаниями, а жизнь состоит из попыток придать им форму. Вот почему говорят: "правила игры". Лучше быть игрушками в чьих-то руках, чем вообще оказаться в мировом хаосе лишенным траектории и орбиты.

Пока герои играют друг с другом и жизнями своих близких, Гринуэй играет со зрителем. "Что такое искусство, как не попытка установить порядок в хаосе?" — говорит он. условный порядок созидается на уровне сюжета, на уровне структуры и на уровне изображения. Помогает режиссеру девочка, которая в прологе прыгает через скакалку и устанавливает порядок чисел: от одного до ста. Отныне каждое микрособытие фильма будет скрупулезно пронумеровано. Эта опасная игра напоминает те, что ведут родители с детьми во время путешествий: например, они считают машины с одной сломанной фарой. Поначалу кажется, что судебный эксперт близок к победе и вот-вот выведет закон смертей. Но парадоксалист Гринуэй подстраивает и ему ловушку: эксперт, пытавшийся покрыть преступления женщин, сам оказывается их жертвой. Погибает и его сын, коллекционирующий трупы животных, и девочка-"считалка".

При ближайшем рассмотрении оказывается, что общих правил жизни и смерти нет. Интеллект обнаруживает существование различных систем в мире, но не в состоянии решить, какая из них предпочтительнее. Побеждает ненавистная Гринуэю иррациональность. Не случайно название фильма — Drowning By Numbers — может быть переведено и как "Утопая в числах", наполнив его обратным смыслом.

Утопленники стали одной из навязчивых идей Гринуэя, и он даже снял фильм "Смерть в Сене", где ведет уже не фантазийный, а основанный на исторических хрониках отсчет трупов, выловленных в парижской реке в период с 1795 по 1801 год.

Другой навязчивой идеей стали для режиссера судьбы современных композиторов. Еще в 1983 году Гринуэй поставил документальный фильм "Четыре американских композитора", а в 1999 — картину "Смерть композитора". Для последней он провел целое исследование и выяснил, что начиная с 1945 года (Антон Веберн) и кончая 1980 (Джон Леннон), десять композиторов погибли при десяти (!) схожих обстоятельствах, или, как их называет Гринуэй, "уликах". Все жертвы были застрелены в темноте тремя пулями; все они в момент убийства были в шляпе, в очках и курили сигару или сигарету. Все они оставили страждущих вдов, и все убийцы обладали американскими паспортами.

Вот уже многие годы Гринуэй маниакально регистрирует различные объекты (мельницы, лестницы или людей, выпавших из окон), составляет художественные алфавиты, каталоги, карты и графики. В картах его восхищает то, что вы можете одновременно видеть прошлое, настоящее и будущее: где вы были, где вы сейчас и где вы окажетесь.

Самым скандальным гринуэевским фильмом стал "Повар, вор, его жена и ее любовник" (1989). Нигде так блестяще не проявилась мощная изобразительность режиссера, поддержанная чуткой операторской рукой Саша Верньи — француза русского происхождения, снявшего такие шедевры, как "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене и "Дневная красавица" Луиса Бунюэля (оба режиссера, особенно Рене, оказали на Гринуэя несомненное влияние). Верньи на годы стал сотрудником Гринуэя — так же как замечательный композитор Майкл Найман. Тихие зловещие аккорды, создавшие атмосферу "Контракта рисовальщика", развиваются в "Поваре, воре..." по принципу спирали и в финале, кажется, разрывают своей агрессией полотно экрана. Недаром Найман называет эту музыку "фашиствующей" и говорит о ее диктаторской мощи. Композитор проводит линию связи между барочными вариационными формами XVII века и современным постминимализмом.

Дизайнеры Бен ван Оз и Ян Роэлфс внесли не меньшую лепту в художественный эффект картины. Во время авангардного фестиваля в Роттердаме, где показывали фильм Гринуэя, именно они оформили интерьер местного ресторана. Там стояли в вазах немыслимые букеты — целые кусты с сочетанием живой и искусственной листвы, с пышными бутонами, с диковинными декоративными птицами. На протяжении десяти дней гости фестиваля все больше погружались в атмосферу увядания, а под конец — и гниения, когда запах разложившихся цветов и стеблей примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и фруктов, вин и соусов.

"Повар, вор..." — шедевр торжествующей живописной зрелищности. В ресторане, где происходит практически все действие, висит картина Франца Хальса "Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия" (1616). Герои фильма уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая самих себя с "мертвой натуры". Но некоторые из них и на самом деле мертвы. Нувориш Альберт (он же — Вор), хотя и демонстрирует мужскую брутальность, в сущности импотент. Самая выдающаяся часть его тела — не выступ, а впадина: ненасытный рот, которым он поглощает пищу и им же изрыгает пошлости. Пока он жрет и разглагольствует, его жена Джорджина заводит любовные шашни в туалете. Объект ее обеденного блуда — интеллигент-чужак, приходящий в ресторан неизвестно зачем, поглощенный не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а настоящими, в толстых переплетах, книгами.

Месть Вора, несомненно, будет ужасна, но до какой степени? Он выслеживает соперника, забивает ему рот страницами ненавистных книг и лишает жизни. Месть Джорджины окажется не менее символичной, но еще более ужасной. Она уговаривает Повара зажарить труп Любовника. И предлагает мужу отведать самую лакомую часть блюда, которую она не раз пробовала, только в ином виде. Рот Альберта брезгливо и вожделенно тянется к жаркому из человеческого мяса. И тогда Джорджина стреляет в убийцу.

Прирожденный структуралист, Гринуэй во всех своих фильмах вычленяет и тщательно описывает модели цивилизации и культуры, обнаруживая ее злые шутки и тайную связь с первобытными культами, мифологией варварства, религией и натуральной историей. "Повар, вор..." — не исключение. Здесь в качестве модели берется ритуальная культура кухни — преимущественно французское изобретение (хотя сам режиссер предпочитает индийские и арабские рестораны). Гринуэй включает кулинарию в число трех "маленьких С" — так называемых "фальшивых искусств": couture, coiffure, cuisine (портняжное, парикмахерское и кулинарное). Если кулинария — это религия современной цивилизации, то кухня (помещение для готовки) — ее храм. Кухня в фильме Гринуэя и впрямь похожа на церковь, и лишь в первый момент удивляешься, когда поваренок начинает петь псалмы своим ангельским сопрано.