Читать онлайн «Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры». Страница 48

И все же Шмид сохраняет сдержанный оптимизм: "Пока у людей окончательно не выветрилось желание сообща грезить в затемненной комнате, кино будет существовать, быть может, на периферии, подобно камерной музыке. Особенно тот тип фильмов, который занимает меня: личные, персональные фильмы, а не так называемые большие. Я верю, что у людей есть тяга к мифическим формам, загадочным образам, атавистическим сказкам и магическим символам, которые возвращают их к скрытой памяти их детства и культуры. "

На вступительных экзаменах в Берлинскую киношколу Шмид познакомился с Фассбиндером. Оба как опоздавшие, заняли последнюю парту. В отличие от Шмида, Фассбиндер не поступил и принялся снимать кино самодеятельным способом, с помощью группы энтузиастов. Встретив спустя пару лет своего напарника, который лениво обосновался на студенческой скамье, Фассбиндер обозвал его "избалованным швейцарцем" и сказал, что ему никогда не сделать ничего путного. "Он дал мне пощечину, и я проснулся", — вспоминает старший на пять лет Шмид. На следующий день он ушел из киношколы и принялся искать возможности для самостоятельной постановки.

Первая его полнометражная картина "Сегодня ночью или никогда" (1972) получила поддержку Висконти и была атакована левой прессой. Ее возмутило изображение революции как театрализованной акции в духе пьес Мариво.

Собственно, никакой революции не происходит; ее просто крикливо провозглашает один из артистов, приглашенных на праздник аристократов, которые на эту ночь поменялись ролями со своими слугами. Кончается праздник, и слуги опять становятся слугами. Бедные остаются бедными, богатые богатыми. Артисты получают гонорар и уезжают.

Эта парабола отражает иллюзорный мир 60-х, присущие им радикальные замашки и мистификации. Тогда многие интеллигенты — писатели, кинематографисты — отождествляли себя с рабочим классом, о котором в действительности не имели понятия. Зато других — того же Висконти, того же Шмида — обвиняли в апологии "буржуазного культурного фашизма".

"Это было бремя приклеивания ярлыков, — вспоминает Шмид. —. Каждый рисковал оказаться фашистом, кроме того, разумеется, кто сам ярлыки приклеивал. Все эти слова потеряли сегодня свое значение, как и коммунизм. Чем чаще ты повторяешь слово, говорится в фильме "Тень ангелов", тем более оно теряет свой смысл, которого, впрочем, никогда не имело".

"Тень ангелов" (1976) — фильм, обозначивший пик творческого сближения Шмида и Фассбиндера. Играть небольшие эпизоды друг у друга — это одно, а поставить, как Шмид, целую большую картину по фассбиндеровской пьесе, где сам Фассбиндер сыграл одну из сильнейших своих ролей, — это совсем другое. Была опасность, что фассбиндер с его неистовым темпераментом "подомнет" под себя более мягкого и пластичного Шмида. Который и поставил в связи с этим ряд жестких условий: Фассбиндер должен был приехать на съемки всего на шесть дней, предварительно сбросив восемнадцать кило веса. В результате мы имеем в этом фильме уникальный образ "печального сутенера", не только сыгранный в самоубийственно-жестокой манере, но и трактуемый как по-своему прекрасный лирический персонаж — то, чего фассбиндер никогда бы себе не позволил.

Шмид взялся за постановку этой пьесы еще и потому, что она была запрещена в Германии. Тупая немецкая самоцензура до смерти перепугалась апокалиптической атмосферы после свершенного Холокоста. В душном городке живут: проститутка Лили, слишком прекрасная, чтобы спать с клиентами, и вместо этого выслушивающая их откровения;

ее отец — военный преступник, подрабатывающий в облике трансвестита в ночном кабаре; ее мать — свихнувшаяся коммунистка в инвалидном кресле; Богатый Еврей, которого используют финансовые воротилы как подставное лицо для своих махинаций.

Само появление таких тем и персонажей было скандальным нарушением табу в стремившейся забыть свое прошлое Германии. Фассбиндера тут же обвинили в антисемитизме — его, который всегда стоял на стороне любых меньшинств. А ведь речь шла и в пьесе и в фильме совсем о другом. Об уродливом мире, где никто ни с кем больше не общается, только произносит монологи, никто никого не слушает, а если хочешь, чтобы слушали, — плати. О перевернутом мире, где в роли исповедника выступает проститутка, да и та не выдерживает человеческого дерьма и просит, чтобы ее прикончили. И когда Богатый Еврей делает это, в тюрьму бросают вовсе не его, а сутенера. Речь о бесчеловечности и нетерпимости во всех мыслимых формах, включая и гомофобию, и тщательно камуфлируемый антисемитизм. О том, что немцы никогда не простят евреям того, что они, немцы, с ними сделали.

В "Тени ангелов" глубоко затаились важнейшие компоненты позднего фассбиндеровского стиля, который спустя несколько лет отпраздновал свой триумф в фильме "Лили Марлен" и получил определение "пост-Голливуд". На съемках "Тени ангелов" Шмид встретился с художником Раулем Хименесом, с которым впоследствии бессменно работал вплоть до его смерти. Но именно Хименес делал с Фассбиндером "Лили Марлен", используя во многом уже готовую живописную концепцию.

Еще одна нить, связывавшая, а иногда и путавшая отношения Шмида с Фассбиндером, — актриса Ингрид Кавен. В течение нескольких лет она была женой Фассбиндера.

Но свои главные роли — в "Паломе" и "Тени ангелов" — сыграла у Шмида. Это послужило поводом для уколов ревности, пока Фассбиндер не возвел на пьедестал Ханну Шигулу. А Шмид, верный своим "кадрам", поставил в Париже вместе с Ивом Сен-Лораном шоу "Ингрид Кавен на Пигаль".

Другой "личный" фильм швейцарского режиссера, предугадавший многое в европейском "большом" кино, —"Геката" (1982). На первый взгляд эта картина совсем не типична для Шмида: колониальный роман, где фоном служат экзотические пленэры, затейливый быт арабских поселений, само мифологизированное кинематографом слово "Марокко", слово "Касабланка". Но над всем стояла актриса.

Вот что писал по этому поводу в "Монд" специалист по культовым женским образам Жак Сиклие: "Так же, как Марлен Дитрих стояла перед камерой своего Пигмалиона, Лорен Хаттон оказалась во власти режиссера, который превращает свои фантазии и желания в пленительные образы.

Прекрасное лицо актрисы, ее золотистые волосы идеально обыграны Шмидом, и зритель, захваченный чувственностью "Гекаты", влюбляется в героиню фильма с первых кадров". Прославленная манекенщица дает классический урок того, как играть телом , — при том, что эротических сцен в "Гекате" не так уж много, а обычно в фильмах Шмида и вовсе нет. "Желание не требует того, чтобы устраивать в спальне Олимпийские игры, — говорит Шмид. — Оно не означает физические упражнения".

Наваждение, рок — понятия, хорошо разработанные в кинематографе, сформировавшие свой жанр и тип femme fatale — роковой женщины. Шмид охотно пользуется традиционными клише, но делает фильм иной — скорее метафизический. Здесь, как нигде, ему удалось запечатлеть текучую, зыбкую субстанцию времени-пространства-чувства. Действие начинается и кончается в 1942 году, но в промежутке — застывшая сакральная вечность, континуум, бесконечность мгновений. Муж героини, согласно легенде, пребывает с какой-то таинственной миссией в Сибири, и ревнивый любовник едет туда, чтобы проверить легенду. Все и впрямь существует: и Сибирь (снятая в двадцати километрах от Цюриха), и потерявший рассудок муж, но ясно, что эта география и эта психология фиктивны, что объективной реальности не существует.

Как и в "Паломе", сюжетом движет влечение мужчины к женщине, но женщина еще больше мифологизирована, уподоблена библейской Лилит или античной Гекате. Она лишена характера, конкретных человеческих свойств и служит объектом, на который мужчина — карьерный дипломат — проецирует свои восторги и страхи, свой разрушительный инстинкт.

"Геката" снята за десять лет до того, как Бертолуччи открыл метафизическую сущность арабской Африки, показал, как она деформирует сознание легкомысленного туриста. Шмид уже предвосхищает средства, позволяющие зафиксировать процесс этого психологического сдвига, пусть и иначе мотивированный. Предвосхищает нервический ритм и укрупненную пластику многих знаменитых фильмов 80-х годов, присущий им холодок стильной отчужденности. Предвосхищает и новый виток моды на экзотизм. Вряд ли случайно, что картина снималась в Танжере, в "последнем микрокосме обитателей англоязычной колонии, среди которых был и Пол Боулз, автор романа "Под покровом небес", вдохновившего Бертолуччи.

Стопроцентному европейцу Шмиду доводилось снимать в разных частях света — вплоть до Японии. И все же хоть раз он должен был вернуться к дому своего детства и семейных преданий. Так появился фильм "Мертвый сезон" (1992). Здесь режиссер впервые дал волю потоку личных эмоций. Здесь он полностью доверился чувственно осязаемой нити памяти, граничащей с воображением: "Было — не было". Здесь время расслаивается как минимум на три составляющих: это "наши дни", когда герой — "альтер эго" Шмида — возвращается после долгого отсутствия в родные места; это рубеж 40—50-х годов (детство героя); это начало века — легендарная "бель эпок".