Читать онлайн «Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры». Страница 39

Стиль, таким образом, становится метафизикой нашего бытия, способом существования в вымышленном мире-образе. Герои Бенекса населяют вселенную воображения, в которой значимо и знаково все — цвета, покрои одежд, интерьеры, марки машин, афиши, звучащие музыкальные фрагменты и даже способы, которыми убивают себе подобных. На всем на этом как бы лежит священная печать, особая аура.

Фильмы Бенекса словно исходят из работы Мирчеа Элиаде "Сакральное и профанное", где утверждается, что в отсутствие систематизированной догмы человек ищет священное в самых утилитарных объектах, с которыми готов вступить в квази-религиозные отношения. Это могут быть те же фирменные "тряпки", рекламные афиши, бытовая техника, престижные марки машин, часов, компьютеров и прочих чудес электронной эры. "Не трогай, это священно!" — говорит герой "Дивы" вьетнамской девочке, которая хочет проверить магнитофон "награ". Герои Бенекса — это "новые примитивы", обожествляющие предметы окружающего мира, наделяющие их магическими свойствами.

"Иномирность" атмосферы его фильмов тем более разительна, что все их действие происходит в подлинном — "павшем" мире, которым управляет прозаичный криминальный бизнес. Фантазия радикально преображает этот мир, делая его соблазнительной игрой света и тени, пространственных отношений, тщательно отобранных и установленных объектов, разнообразных форм и цветов. В отличие от других режиссеров нового французского кино, Бенекс редко использует дневное освещение, предпочитая ему "американскую ночь" — искусственный студийный свет в духе классического голливудского кино или таких современных его стилизаций, как "От всего сердца" Копполы. Но не надо специально ехать в Голливуд за этим светом. Он струится с рекламных щитов и неоновых вывесок, с глянцевых обложек журналов и из витрин магазинов, ресторанов, пассажей, всех храмов религии развлечений. Как говорит Бенекс, дети сегодняшнего дня вошли в мир вместе с этим светом. И добавляет: "Студия — это мои джунгли."

При всей своей "порочной" изысканности, Бенекс остается почти моралистом и сохраняет наивную веру в то, что мир массовых имиджей и стереотипов не поглотит до остатка человека; что украденный магнитофоном уникальный голос будет возвращен певице, а кино может существовать и при исчерпанности дневного света.

Дневной свет неожиданно появляется в пятой по счету картине режиссера "IP 5: Остров толстокожих" (1992, цифра 5 в названии не случайна), живописным фоном которой становятся не только привычные для Бенекса урбанистические конструкции, но и чарующие краски осенней природы. В этом фильме в последний раз снялся Ив Монтан, сыгравший чудного странника, который, несмотря на тяжело больное сердце, проводит остаток жизни в свое удовольствие. Как это похоже на самого Монтана! На последнем этапе съемок у Бенекса он получил инфаркт и уже от него не оправился. Если это совпадение стало апофеозом монтановской легенды, нет сомнений, что режиссер по-своему просчитал его.

В фильме есть "иконографический" кадр, когда абсолютно обнаженный Монтан (мы видим его со спины) входит в холодную воду лесного озера и идет по его поверхности, как Христос. Сразу после этой съемки Монтану, категорически отказавшемуся от дублера, стало совсем худо. Бенекс использовал актера как объект жестокого постмодернистского эксперимента — запечатления смерти как процесса, "смерти при жизни", обреченной на публичность, лишенной интимности и фатальности.

Режиссер размышлял и над тем, чтобы противопоставить угасающей плоти торжество и бессмертие духа.

Но как раз это в монтановском образе не слишком получилось. Гораздо живее выглядит одиннадцатилетний чернокожий бесенок, уличный исполнитель рэпа. Третий герой этой современной сказки — еще один уличный артист, мастер граффити, который мечтает разрисовать площадь Согласия и Эйфелеву башню. Эти двое на перекладных пробираются к Греноблю, где негритенок надеется увидеть свет. Угнав по дороге машину, они обнаруживают на заднем сиденье спящего Монтана. Все трое не просто отдаются приключениям, но ищут в нем каждый свою любовь — в физическом и метафизическом смысле.

Впрочем, и это романтическое простодушие мнимое. В свое время "новая волна" увлекалась искренними стилизациями под Голливуд, одновременно формируя некий интеллектуальный метаязык. Даже еще у Лео Каракса, которого вместе с Бенексом причисляют к "новой новой волне", цитаты из киноклассики используются как программные заготовки компьютерной игры. Бенекс же до конца раскодирует эти хитроумные построения, как бы возвращая им первозданность "наивного" исходного материала. Но именно как бы и в кавычках. На самом деле мы имеем чистейший маньеризм, стилизацию в квадрате.

Мечты Бенекса сродни интеллектуальным "бредням" нашей постволны, например, Олега Ковалева, который хотел бы поставить в конструктивистских декорациях новую версию "Метрополиса" Фрица Ланга. Чтобы это выглядело как дорогой голливудский фильм, а предназначено было для немногих избранных. Разница только в одном. "Культурная память" Бенекса лишена всяких признаков академической респектабельности, столь часто делающей натужными постмодернистские игры. В данном случае игра идет по правилам масскульта, а их интеллектуальная подоплека искусно и глубоко запрятана.

"Месса окончена"

"Ессе bombo"

"Palombella rossa"

"Золотые мечты"

"Месса окончена"

Художественным событием последних лет стал фильм Нанни Моретти "Дорогой дневник" (1995), который режиссер характеризует как наиболее психологичный из всех снятых им до сих пор. Это верно во всяком случае в том субъективном смысле, что Моретти окончательно разрушает границу между автором и своим персонажем. Речь идет о нем самом, перенесшем болезнь, которую врачи считали смертельной. Сорокалетний режиссер ощутил себя заново родившимся. Но даже если бы, не дай Бог, исход был иным, Моретти остался бы единственным полноценным персонажем своего поколения в итальянском кино.

Все, кто младше Бертолуччи, существуют в этой кинематографии в какой-то странной обезличенной совокупности. Даже международный успех фильмов Джузеппе Торнаторе ("Новый кинотетар "Парадизо") и Джанни Амелио ("Украденные дети") подчеркнул только лишь власть ностальгических мотивов, легенд неореализма. Собственное лицо не то чтобы не различимо, но как будто не существенно в групповом портрете, где сами имена, стоящие за фигурами, похожи (Никетти, Лукетти, Авати), а фоном служит поблекший интерьер "Голливуда на Тибре" или опустевшего кинотеатра, мало напоминающего рай. "Звезда кино, — сетует маститый критик Аино Мичике, — во всяком случае, какой она видится с планеты Италия, — это комета, посетившая нас лишь на время. Кино, или то, что мы обозначаем этим словом, не перешагнет порог XX века". Некоторые, правда, уповают на неаполитанскую школу, обратившую на себя внимание пряными пастишами Паппи Корсикато. Но ее будущее пока в тумане.

Причин глобального кризиса "киноцивилизации" множество. Причина изоляции и инфантилизма новой итальянской режиссуры конкретна. Она оказалась "ударена" 68-м годом в том нежном возрасте, когда еще не выработалась самозащита. Многие оклемались от шока и заговорили только в конце 70-х. Их мучил комплекс безотцовства. "Мною владел страх, как болезнь, — признается Джанни Амелио. — Годар, фигурально выражаясь, покончил с собой, оставив сыновей на произвол судьбы. Мы действовали, как зомби, пытающиеся выжить .

Если немецкое "молодое кино" зародилось благодаря постнацистскому культурному вакууму, для "новых итальянцев" питательной средой стал кризис марксизма, переживаемый как личная травма. Но лишь один Моретти сумел облечь свой инфантилизм, свое состояние аутсайдера, опоздавшего на поезд истории, в общечеловеческую "привокзальную драму", в тихий апокалипсис свершившейся катастрофы.

Такова интонация его ранних картин "Я самодостаточен" (1976) и "Ессе Bombo" (1978, анархистский парафраз библейского Ессе Homo — бессмысленный возглас растерянности героя-выкидыша 68-го). С меланхоличной самоиронией экран фиксирует тусовки молодых интеллектуалов, томящихся в кафе и перекидывающихся загадочными идиомами из своего жаргона. Периодически кто-то восклицает: "Ну, я пошел", — и порывается куда-то двинуться, но тут же оседает на месте. В основе "действия" — безнадежная рутинная путаница понятий, слов, настроений. Здесь не ждут уже даже Годо, тем более — мессианского гула революции или неба в алмазах.

Бездействие может трансформироваться в псевдодействие. Так, группа актеров, готовя никому не нужную авангардистскую постановку, предпринимает изнурительную вылазку в горы. Так, борцы с истеблишментом намерены оккупировать местную школу и сорвать занятия;