Читать онлайн «Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры». Страница 15

И все же художественная философия Ромера укоренена в традиции рационализма. В его фильмах, порой создающих впечатление изящной небрежности, на самом деле нет ничего случайного. Они могут сниматься без написанного сценария, но это лишь означает, что режиссер сочинил и выучил его наизусть. Интерьеры расписаны в строго заданном стиле (например, Мондриана), камера движется по четко заданной траектории, а монтаж в обычном смысле Ромеру практически не нужен, ибо он заранее монтирует свое кино в голове.

80-летний классик Ромер воплощает консервативный (в смысле неизменности на протяжении столетий) дух французской культуры. 60-летний Блие, тоже ставший классиком, остается на этом фоне — и, более широко, на фоне всей французской кинотрадиции — наиболее живым, подвижным персонажем. Он не погряз в цепенеющем академизме, который сковывает темперамент более молодых выходцев из "Кайе дю синема" — Тешине и Ассаяса. Но он не имеет ничего общего и с неоварварством Жан-Жака Анно, других "новых диких".

Фильмы Блие, впрочем, как и его романы, смотрятся и читаются легко, не требуя от потребителя особых интеллектуальных усилий. В то же время они тонкими нитями вплетены в культурный контекст, который до конца не расшифровать без знания кода. Это — код исконно французской традиции, в которой высокое и низкое сосуществуют почти равноправно, и уравнивает их облегченно романтизированное отношение к действительности, которое не выветрилось даже в наш прагматичный век.

Вот почему во Франции одни и те же актеры без видимых усилий переходили из авангардных фильмов в жанровые и наоборот: так делали Жан Габен, Жан Маре, Ален Делон. Вот почему так быстро сдала свои первоначальные бунтарские позиции "новая волна". Бернар Блие был связан главным образом с "низкой" сферой коммерческого и полукоммерческого кино, и Бертран, младший современник "волны", этого немного стеснялся. Но недолго, ибо ко времени его дебютов Шаброль уже делал вполне добротные криминальные фильмы, а Ромер вернулся к старой, еще докинематографической традиции.

Блие отошел в сторону: он всегда предпочитал не быть ангажированным, держался вне кланов и с самого начала выбрал путь одиночки. Тем не менее именно он поддержал необходимый баланс в развитии национального кино. Который то и дело рисковал быть нарушен уклоном в сухой интеллектуализм или в жанровую банальность.

Блие был и остается блудным сыном великой культуры, не желающей превратиться ни в выхолощенный экстракт, ни в синтетический суррогат.

"Лето в городе"

"Так далеко, так близко"

"Ложное движение"

"Алиса в городах"

"Американский друг"

Фильм Ника "Молния надводой"

"Небо над Берлином"

"Небо над Берлином"

На фоне столетнего возраста кинематографа Вим Вендерс, в это же время встретивший свое физическое пятидесятилетие, выглядит едва ли не подростком. И все же речь идет о классике, пускай и неприлично молодом. Классике постклассического и постмодернистского кино Европы, рожденного в самом ее сердце — в Германии — более четверти века назад.

Тогда еще не кончилась эпоха "школ" и "волн", и Вендерса причислили к ведомству "нового немецкого кино". Если младшего на полгода Фассбиндера называли "мотором" этого движения, то Вендерс смотрелся в нем по-немецки дисциплинированным, но в сущности чужим и случайным пассажиром. Как и герои его ранних картин (одна из них называется "Ложное движение", другая — "В беге времени"), он одержим манией перемещения по свету и его — перемещения — мнимостью. В отличие от насквозь немецких Херцога и Шлендорфа, Вендерс, не отказываясь от меты родины, пришел в мир космополитом. В противоположность экстремальному Фассбиндеру, он всегда ценил гетевское "избирательное сродство" и тяготел к золотой середине.

Темп его ранних фильмов — неспешен, жанр — road movie, фильм-дорога, герои — вольные или невольные путешественники. Драматические события порой случаются в их жизни, но решающей роли не играют. Зато камера, — вероятно, впервые в игровом кино — фиксирует, как мужчина в кадре самым натуральным образом испражняется, и это не режиссерский эпатаж, а последовательность гиперреалистического метода, с тихим изумлением воспроизводящего жизненные циклы и ритмы.

Критики, вручившие на Каннском фестивале 1976 года свой приз ФИПРЕССИ картине "В беге времени", отмечали странный эффект. Как и в незадолго до того появившемся и успевшем стать культовым "Беспечном ездоке", опять двое мужчин едут по стране, только не на мотоциклах, а в большом фургоне и не по американскому хайвею, а по добротному немецкому автобану. Нужно время, чтобы ухватить разницу. Но как раз времени более чем достаточно: фильм длится целых три часа. Вендерс был прав, сложив два нормальных метража: то, что он хотел сказать, не поместилось бы в рамках полуторачасового сеанса. Один из удивленных критиков фильма признался: "Ну а если уж выдерживаешь первые тридцать минут, то начинаются восхитительные два с половиной часа, в течение которых ничего не происходит".

Герои, встретившиеся "в беге времени", полярно противоположны друг Другу- Один тороплив, импульсивен, все время нервно звонит куда-то и жадно хватает валяющиеся в траве газеты; другой невозмутимо объезжает на своей колымаге сельские кинотеатры и довольствуется скромной ролью техобслуги. Связывает их не только случайная встреча на шоссе, но и тяготеющее над обоими одиночество, утрата контакта с миром, с людьми, с женщиной. Они пытаются вернуть этот контакт, штурмуя барьеры времени и места: например, надо пересечь всю страну, чтобы провести несколько часов в прошлом — на зеленом острове, где осталось детство одного из них.

Вендерсу точнее других удалось передать новый психологический климат 60-х годов, порожденный эмансипацией не только женщин, но и, прежде всего, мужчин. Которые перестали быть пленниками традиционных представлений о мужественности и получили возможность быть самими собой.

Критики сразу определили подобающее место новому явлению: Вендерс — это Антониони эпохи постмодерна. То, что уже предчувствовал итальянский режиссер в своих поздних фильмах, снятых в Америке и в Африке, у его немецкого последователя стало основой миропонимания и основой стиля. Это стиль медлительного передвижения по городам и весям, заторможенных проездов сквозь индустриальные пейзажи, сквозь застывшие, слегка искривленные природные пространства. Его напарником в этих маршрутах стал воспитанный им актер Рюдигер Фоглер, подобно тому, как Антониони шел по своей красной пустыне рука об руку с Моникой Витти. Не случайно Вендерс стал помощником Антониони на его последних проектах, своеобразным "костылем" парализованного мэтра. Другим помощником был назначен канадец армянского происхождения Атом Эгоян — тоже последователь не только Антониони, но и Вендерса, сделавший еще один шаг на долгом пути от неореализма к постмодернизму.

Чего многие современные кинематографисты достигают путем самонадеянного соревнования с реальностью, Антониони и вслед за ним Вендерс добиваются квазидокументальным ее изучением. Оба исследуют процесс, в результате которого природа и человеческая душа оказываются поглощены цивилизацией. В фильме Антониони "Забриски Пойнт" словно бы иллюстрируется тезис Бодрийяра: в Америке жизнь является кинематографом, кинематограф есть только лишь отблеск внешнего мира. Герои картины смотрят фильм, рекламирующий дома на продажу. На экране — красивые блоки домиков, окруженных садами и кортами, все готово к заселению. На самом деле ничего этого нет, дома еще даже не начали строиться, а на их месте распростерлась каменная пустыня.

Но и древняя Италия представлена в фильмах Антониони не античными памятниками, а удручающими индустриальными планами. Единственная "старина" в "Затмении" — это суррогат античности, выстроенный при Муссолини, Фешенебельный пригород своим безлюдьем напоминает пейзаж после ядерного взрыва.

Вендерс наследует "размышления о кино", столь важные для Антониони, но они дополнены ясно произнесенным словом "смерть". Осознанная режиссером смерть кино знаменует новый виток его жизни — жизни после остановки дыхания. Жизни, которая загадочным образом продолжается в меланхоличных вендерсовских road, movies — этих бессюжетных вестернах безгеройной эпохи. Разгадка загадки в том, что Вендерс не мигрирует по свету со своей "немецкой душой (как Херцог) или душой русской (как Тарковский), а и в самом деле ощущает в себе мировую душу.

Если, например, для Херцога мерилом всего, даже красот горной Патагонии и бразильской сельвы, оставался романтический немецкий пейзаж в духе Каспара Давида Фридриха, то Вендерс воспринимал метафизику окультуренной природы сквозь призму универсального американского киномифа. И хотя его попытки преуспеть в сугубо голливудском жанровом каноне ("Хэммет", 1980—83) оказались не слишком убедительными, это лишь помогло режиссеру глубже и трезвее осознать "положение вещей" ( так назывался фильм 1982 года, за который Вендерса сравнили уже не с Антониони, а с Феллини периода "81/2"). За этот фильм Вендерс был награжден венецианским "Золотым львом", а вскоре его осенила и каннская "Золотая пальмовая ветвь" за "Париж, Техас" — "душераздирающую интеллектуальную мелодраму", уже в самом названии призванную увековечить синтез европейского изыска и американской витальности.