Читать онлайн «Против интерпретации и другие эссе». Страница 70

55. Кэмповский вкус – это, помимо всего, еще и некий вид наслаждения, высокой оценки, никак не осуждения. Кэмп великодушен. Он хочет наслаждаться. Он только выглядит злобным и циничным. (Или, если он циничен, то это не безжалостный, а легкий цинизм.) Кэмп не утверждает, будто быть серьезным значит иметь дурной вкус; это не насмешка над тем, кто преуспевает в своей серьезности. Он учит лишь тому, как превращать в успех некоторые обжигающие неудачи.

56. Кэмповский вкус – это разновидность симпатии, симпатии к человеческой природе. Он скорее любит, чем судит маленькие победы и неуклюжую горячность «персонажа»… Кэмповский вкус самоотождествляется с тем, что несет наслаждение. Люди, которые разделяют это мировосприятие, не смеются над тем, что они называют кэмпом, они наслаждаются им. Кэмп – это нежность чувства.

(Здесь можно сравнить кэмп с поп-артом, который – когда он не является попросту кэмпом – представляет из себя некую позицию, связанную с ним, но достаточно отличную. Поп-арт более плосок и более сух, более серьезен, более отделен, предельно нигилистичен.)

57. Кэмповский вкус питается любовью, которую излучают некоторые предметы и стили поведения. Отсутствие такой любви и есть причина, по которой «Пейтон Плейс» (книга) и Тишман Билдинг – это не кэмп.

58. Предельное выражение кэмпа: это хорошо, потому что это ужасно… Конечно, не всегда можно сказать так. А только при определенных условиях, которые я и попыталась обрисовать в этих заметках.

[1964]

Пер. Сергея Кузнецова

За последние несколько лет было немало споров о предполагаемой пропасти, которая примерно два столетия назад, с началом промышленной революции, разверзлась между двумя культурами – литературно-художественной и научной. Если верить подобному диагнозу, каждый разумный, отдающий себе отчет человек живет в одной из этих культур и отрезан от другой. Его будут интересовать другие документы, другие технологии, другие проблемы; он будет говорить на другом языке. Но, что еще важнее, мастерское владение той либо иной культурой потребует от индивида абсолютно разных усилий. Литературно-художественную культуру понимают при этом как всеобщую. Она адресуется человеку в той мере, в какой он человек. Это культура или, точнее, стимул к культуре, как ее понимал Ортега-и-Гассет: то, чем владеет человек, позабывший все прочитанные книги. Культура научная – это, напротив, культура для специалистов; она держится памятью и требует целиком посвятить себя усилиям понимания. Литературно-художественная культура стремится к внутреннему усвоению, поглощению, иначе говоря, самосовершенствованию, научная – к накоплению и внешнему освоению сложных инструментов для решения задач, особых технологий оттачивания мастерства.

Хотя Т. С. Элиот возводил упомянутую пропасть между двумя культурами к более отдаленному периоду новой истории, говоря в известном эссе о «распаде мировосприятия», проявившемся уже в семнадцатом веке, проблему стало принято прочно связывать с промышленной революцией. Многие литераторы и художники испытывали историческую антипатию к переменам, характеризующим современное общество. Прежде всего, к индустриализации и тем ее последствиям, которые испытывал на себе каждый: разрастанию гигантских безликих городов и господству анонимного уклада городской жизни. И неважно, рассматривалась ли индустриализация, порождение современной «науки», по образу XIX – начала XX столетия как шумный и дымный искусственный процесс, уничтожающий природу и стандартизирующий культуру, или, по более новому образцу, как вторжение стерильной автоматизированной технологии во второй половине века двадцатого. Оценка оставалась прежней. Люди литературы, ощущая вызов самому положению человека со стороны новой науки и новой технологии, ненавидели и осуждали перемены. Однако такие люди литературы, как Эмерсон, Торо и Рёскин в XIX веке, или интеллектуалы XX века, говорившие о современном обществе как о чем-то по-новому непостижимом, «отчужденном», неминуемо оказывались в оборонительной позиции. Они понимали: научную культуру, приход эры машин не остановить.

Обычным ответом на проблему «двух культур» – на много десятилетий опередившим грубоватое, обывательское решение, несколько лет назад предложенное в известной публичной лекции Ч. П. Сноу, – стала либо слабая защита важности искусства (в терминах еще более расплывчатой идеологии «гуманизма»), либо заблаговременный отказ от нее в пользу науки. В этом втором случае я не имею в виду обывательский взгляд ученых (и их единомышленников из числа художников и философов), которые отвергают искусство как нечто неопределенное, ложное, в лучшем случае – простую забаву. Я говорю о серьезных сомнениях тех, кто со всей страстью поглощен искусством. Под вопрос снова и снова ставится роль отдельного художника, занятого созданием уникальных предметов, предназначенных приносить наслаждение, воспитывать сознание и восприимчивость. Некоторые литераторы и художники заходят при этом так далеко, что пророчат окончательную гибель творческой деятельности человека. В обществе, автоматизированном по последнему слову науки, искусство теряет роль, становится бесполезным.

Однако такой вывод, я бы сказала, абсолютно не обоснован. Здесь, по-моему, неверно сформулирована сама суть проблемы. Вопрос о «двух культурах» предполагает, что наука и техника меняются, находятся в движении, тогда как искусство пребывает неизменным, исполняя некую вечную, родовую для человечества роль (утешение? воспитание? развлечение?). Только приняв эту ложную посылку, можно утверждать, будто искусству грозит устарелость.

Да, в искусстве нет прогресса в том смысле, в каком его знают наука и технология. Но искусство тоже движется и меняется. К примеру, именно в наше время искусство во все большей мере становится уделом специалистов. Самое интересное и изобретательное в искусстве нашего времени не понятно тем, кто получил общее образование: оно требует специальных усилий и говорит особым языком. Музыка Милтона Бэббитта и Мортона Фельдмана, живопись Марка Ротко и Фрэнка Стеллы, танец Мерса Каннингема и Джеймса Уэринга требуют такого воспитания восприимчивости, трудности и протяженность обучения которой по меньшей мере сопоставимы с трудностями овладения нынешней физикой или инженерными специальностями. (Из всех искусств разве что роман, по крайней мере в Америке, не создал образцов такого уровня сложности.) Параллель между изощренностью современного искусства и современной науки слишком очевидна, чтобы ее не замечать. Еще одна черта, близкая к научной культуре, это сосредоточенность современного искусства на своей истории. Самые интересные вещи в современном искусстве полны отсылок к истории данного средства сообщения; комментируя прежнее искусство, они требуют знания по меньшей мере недавнего прошлого. Как не раз подчеркивал Гарольд Розенберг, современная живопись – не только творчество, но и критика. То же самое можно сказать по большей части о новейшем кино, музыке, танце, поэзии и (в Европе) прозы. Здесь также можно видеть близость к складу научного познания, на этот раз – к кумулятивной стороне науки.

Конфликт «двух культур» на самом деле всего лишь иллюзия, временное явление, порожденное периодом глубоких и ошеломляющих исторических перемен. Мы – свидетели не столько конфликта двух этих культур, сколько возникновения нового (возможно, единого) мировосприятия. Это новое восприятие коренится, как и должно быть, в нашем опыте, опыте, который нов для человека: в высочайшей социальной и физической мобильности, в переполненности публичного пространства (как людьми, так и материальными благами, умножающимися с головокружительной быстротой), в общедоступности новых ощущений – таких как скорость (физическая скорость в самолете, скорость смены образов в кино), и в пан-культурном взгляде на искусство, произведения которого воспроизводятся сегодня массовым тиражом.

Мы имеем дело не с устареванием искусства, а с трансформацией его роли. Возникшее в человеческом обществе как деятельность магическая и религиозная, а потом превратившись в технику изображения и толкования мирской реальности, в наше время искусство присвоило себе новую роль. Она не относится к религии как таковой, не исполняет роль обмирщенной религии, но и не сводится к чему-то попросту светскому или мирскому (понятия, теряющие смысл, как только выходят из употребления их противоположности – «религиозное» или «священное»). Искусство сегодня это новый вид инструмента – инструмента, изменяющего сознание и формирующего новые типы мировосприятия. Резко расширились и виды художественной практики. В соответствии с этой новой ролью (скорее ощутимой, чем сформулированной четко), художники стали развивать в себе эстетическое самосознание: они постоянно ставят под вопрос собственные средства, свои материалы и методы. На завоевании и использовании новых материалов и методов, заимствованных из мира «не-искусства» – скажем, из производственных технологий, коммерческих практик и представлений, абсолютно частных, субъективных фантазий и снов, – зачастую, кажется, и сосредоточены основные усилия многих сегодняшних художников. Художники больше не чувствуют, что ограничены холстом и красками – они используют волосы, фотографии, воск, песок, велосипедные шины, собственные зубные щетки и обувные стельки. Музыканты не ограничиваются звучанием традиционных инструментов, а подвергают их специальной подготовке и обращаются (обычно пользуясь магнитофоном) к синтезированным звукам и производственным шумам.