Читать онлайн «Против интерпретации и другие эссе». Страница 54

Как правило, эта жуткая и неотвратимая разновидность гибели может коснуться в фильме любого – за исключением, понятно, главного героя. В какой бы серьезной опасности ни находились он сам и его семья, они всегда избегают роковой участи, а захватчиков в конце фильма изгоняют или уничтожают. Я знаю единственное исключение, «День вторжения с Марса» (1963), где после всех стандартных сражений герой-ученый, его жена и двое детей оказываются «захвачены» враждебными пришельцами, и всё тут. (В последние минуты фильма мы видим, как их сжигают лучи марсиан, так что пепельные силуэты осыпаются в пустой плавательный бассейн, тогда как их симулякры уезжают на семейном автомобиле.) Другой, более оптимистичный вариант отступления от правила представлен в «Сотворении гуманоидов» (1964). Там герой в конце фильма обнаруживает, что он тоже был превращен в металлического робота, наделен безукоризненно работающими и практически неподвластными разрушению внутренностями, но не был об этом осведомлен и не заметил в себе никаких перемен. Так или иначе, он узнает, что скоро будет модернизирован до «гуманоида», сохранив все особенности реального человека.

Из всех типовых мотивов научно-фантастического кино эта тема обесчеловечения, может быть, самая захватывающая. Поскольку теперь, как я уже отмечала, ситуация не выглядит такой черно-белой, какая она была в прежних фильмах о вампирах. В сегодняшних научно-фантастических лентах отношение к деперсонализации не такое простое. С одной стороны, они ее осуждают как нечто самое ужасное. С другой, некоторые черты дегуманизированных пришельцев, существ управляемых и переиначенных, – скажем, господство разума над чувствами, идеализация работы в команде и ориентация научной деятельности на общее согласие, высокий уровень морального упрощения – приписываются самому спасителю-ученому. Интересно, что в случаях, когда ученый в этих фильмах изображается негативно, он обычно приобретает вид исследователя-индивидуалиста, который закрылся в своей лаборатории и, поглощенный дерзкими, опасными экспериментами, забывает о невесте или любящей жене и детях. Ученый как лояльный член команды, а потому индивидуализированный заметно слабей, изображается с гораздо большим почтением.

В научно-фантастических фильмах полностью отсутствует социальная критика, даже в скрытой форме. Так, мы не найдем в них ни малейшей критики в адрес нашего общества, порождающего обезличивание и расчеловечение, которое научно-фантастическое воображение приписывает воздействию инопланетного Оно. Точно так же отсутствует представление о науке как социальной деятельности, неразрывной с социальными и политическими интересами. Наука здесь попросту либо приключение (с хорошим или плохим концом), либо технически оснащенный ответ на угрозу. Характерно, что в случаях преобладающего страха перед наукой, когда она представляется не белой, а черной магией, зло в научной фантастике связывают исключительно с извращенной волей одинокого ученого. В обсуждаемых здесь фильмах противостояние черной и белой магии выглядит как разрыв между благодетельной технологией и сбившейся с пути индивидуальной волей одиночки-интеллектуала.

Тем самым научно-фантастические фильмы дают аллегорическое изображение нескольких главных тем, насыщенное типовыми современными ожиданиями. Тема деперсонализации («захвата» другим существом), о которой говорилось выше, – это новая аллегория давнего сознания, что даже в здравом уме человек тем не менее всегда опасно близок к сумасшествию и неразумию. Однако тут есть нечто большее, чем просто распространенный в последнее время образ, выражающий вечную и все же по большей части неосознаваемую тревогу людей о собственном душевном здоровье. Значительную часть своей силы этот образ черпает в той особой, исторически обусловленной, но тоже бессознательно переживаемой тревоге, которую испытывает каждый в деперсонализирующей обстановке современного города. Точно так же недостаточно отметить, что аллегории научной фантастики – из разряда новых мифов о вечном человеческом страхе смерти, направленных на то, чтобы с ним свыкнуться и его преодолеть. (Мифы о рае, аде и призраках несут ту же функцию.) Потому что этот страх тоже много-кратно усилен одной исторической особенностью. Я говорю о травме всех людей середины двадцатого столетия, которые ясно увидели: отныне и до конца человеческой истории каждый из нас обречен вести свое индивидуальное существование под угрозой не только собственной смерти, что очевидно, но и психологически почти непереносимой опасности коллективного истребления и уничтожения, которые могут настигнуть в любую минуту и фактически без предупреждения.

В психологическом плане образы катастрофы не слишком меняются от одной исторической эпохи к другой. Иное дело – в плане политическом и моральном. Ожидание апокалипсиса может приводить к радикальному разрыву с обществом, как это случилось с тысячами европейских евреев в семнадцатом столетии, когда они, услышав пророчества Саббатая Цви о неотвратимом приходе Мессии и конце света, бросили дома и занятия и отправились в Палестину. Однако люди реагируют на свой приговор по-разному. Как известно, жители Берлина без особого волнения восприняли известие о том, что Гитлер решил казнить их всех до прихода союзников, поскольку они оказались недостойными, проиграв войну. Наше положение сегодня, увы, похоже скорее на ситуацию берлинцев 1945 года, чем восточноевропейских евреев XVII столетия, и наша реакция опять-таки ближе к первым. Я хочу сказать, что образ катастрофы в научно-фантастических фильмах прежде всего символизируют неадекватный ответ. Вовсе не собираюсь нападать на них за это. В конце концов, они – лишь немудреный образец той неадекватности, которой большинство из нас отвечает на невыносимые страхи, отравляющие сознание. Значимость этих фильмов, помимо немалой кинематографической притягательности, состоит в том, что они балансируют между простецкими, широко порицаемыми коммерческими поделками и самыми глубокими дилеммами современного мира.

Наша эпоха и впрямь эпоха крайностей. Нам постоянно угрожают две одинаково чудовищные, но, на первый взгляд, противостоящие друг другу судьбы: беспросветная банальность и необъяснимый ужас. Справиться с двумя этими наваждениями многим помогает фантазия, которую большими порциями раздает популярное искусство. Фантазия может одно: вознести над невыносимой обыденщиной и отвлечь от реального или предвосхищаемого страха, погружая в экзотические и опасные ситуации, которые в последнюю минуту разрешаются счастливой концовкой. Но фантазия может еще смягчить то, что психологически непереносимо, приучив нас к нему. В первом случае фантазия приукрашивает мир. Во втором – его обезвреживает.

Фантазия в научно-фантастическом кино делает и то и другое. Фильмы передают распространенные тревоги и вместе с тем помогают их ослабить. Они прививают необыкновенную апатию по отношению к радиации, эпидемии, гибели, в которой я, например, вижу иллюзию и депрессию. Эти наивные фильмы ловко ослабляют ощущение инаковости, чуждости оптовыми партиями привычного. В частности, диалог в большинстве научно-фантастических лент, который отличается поразительной, но нередко даже трогательной банальностью, делает происходящее чудесно, неожиданно забавным. Реплики вроде «Беги сюда, у меня в ванной чудовище», «С этим нужно что-то сделать», «Минуточку, профессор. Мне кто-то звонит», «Но это невероятно» и старое американское подспорье «Надеюсь, это подействует» среди красочной и оглушительной бойни звучат смешно. Вместе с тем в фильмах есть немало жестокого и убийственно серьезного.

В определенном смысле все эти фильмы соучаствуют в чудовищном. Как я говорила, они его нейтрализуют. Возможно, так поступает любое искусство, делая публику соучастницей того, что оно изображает. Но в этих фильмах мы имеем дело с тем, что (почти буквально) немыслимо. Однако «мысль о немыслимом» – не как предмете калькуляции, по Герману Кану, а как о предмете фантазирования – сама по себе, пусть даже без нашего желания, становится актом, с моральной точки зрения достаточно сомнительным. Фильмы увековечивают стереотипные представления о личности, воле, силе, знании, счастье, общественном согласии, вине, ответственности, которые в нынешней крайней ситуации, самое малое, непригодны. Коллективные кошмары не прогнать, показывая, что они, в моральном и интеллектуальном плане, иллюзорны. Этот кошмар – в том или ином масштабе отраженный в научно-фантастических фильмах – слишком похож на нашу реальность.

[1965]

Пер. Бориса Дубина

Крупные планы обмякших пенисов и подпрыгивающих грудей, кадры мастурбации и орального секса, которыми изобилуют «Пламенеющие создания» Джека Смита, вызывают сожаление лишь тем, что обсуждать этот замечательный фильм становится крайне сложно – его приходится защищать. Но, защищая его или просто обсуждая, мне не хотелось бы принижать скандальность этой ленты или ее способность шокировать. Смотрите сами: в «Пламенеющих созданиях» пара женщин и куда более многочисленные мужчины, в большинстве своем одетые в цветистые женские наряды из магазинов подержанного платья, резвятся, красуются и позируют, танцуют друг с другом, разыгрывают мизансцены чувственности, сексуальной одержимости, увлеченности и вампирической кровожадности под аккомпанемент звуковой дорожки, составленной из известных номеров латин-попа («Сибоней», «Амапола»), рок-н-ролла, царапающих звуков скрипки, музыки корриды, китайской песни, текста совершенно безумной рекламы новой марки «губной помады в форме сердца», достоинства которой на экране демонстрирует группа мужчин – кто-то из них пере одет в женщин, кто-то нет, – и хора пронзительных визгов и криков, сопровождающих групповое изнасилование полногрудой молодой женщины, счастливой развязкой которого становится экстатическая оргия. «Пламенеющие создания», конечно же, скандальны – в этом весь замысел фильма (о чем говорит хотя бы его название).