Читать онлайн «Владимир Набоков: pro et contra T2». Страница 184

В страстных поисках Аркадии Гумберт может овладеть только телом ребенка, которое он творчески преобразовал в порождение погруженного в мечту разума. То, что он впервые обладает Лолитой в отеле «Зачарованные Охотники», значимо: сам Гумберт — зачарованный охотник собственной романтической истории. В плену у своего мифологизирующего воображения, в одно и то же время он и охотник, и добыча, хищник и жертва. После первой роковой ночи Гумберта с Лолитой в отеле «каждый нерв» этого зачарованного охотника живет «ощущением ее тела — тела бессмертного демона в образе маленькой девочки» (172). Нет необходимости говорить, что обращение Гумберта к элементам старой романтики — к таинственной силе мифических существ, скрывающихся под маской смертных, — не должно восприниматься буквально.[34] Даже если воспринимать его риторику как образное выражение страстного желания, она выдает его с головой. Используя в своем описании выражение «в образе», Гумберт тем самым выдает свои собственные отчаянные попытки замаскироваться. Он должен скрывать свое предосудительное поведение не только от администраторов отеля и других постояльцев; он скрывает и от девочки — и говорит об этом лишь после того, как овладел ею, — что ее мать погибла, попав под машину. Едва ли двенадцатилетняя Долорес Гейз, несчастная и беспомощная сирота, — «бессмертный демон» в смертном обличии.

Риторические попытки Гумберта самооправдаться менее всего убедительны, когда, узурпировав личность Лолиты-ребенка, он претендует на детскую невинность сам: «Гумберт Гумберт усердно старался быть хорошим. Ей-Богу, старался. Он относился крайне бережно к обыкновенным детям, к их чистоте, открытой обидам, и ни при каких обстоятельствах не посягнул бы на невинность ребенка, если была хотя бы отдаленнейшая возможность скандала. Но как билось у бедняги сердце, когда среди невинной детской толпы он замечал ребенка-демона…» (29–30). Различие, которое проводит Гумберт между демонической нимфеткой, очаровывающей его, и невинным ребенком, чью чистоту и ранимость он чтит, мгновенно стирается, когда он ненамеренно проговаривается, что покусился бы на детскую невинность, если бы мог избежать скандала!

Как показывают упомянутые эпизоды, меняющиеся тона и полутона гумбертовского повествования играют главную роль в достижении сложных тематических эффектов романа. Именно язык Гумберта, иносказательный и пародийный, указывает на его двойную роль чародея и зачарованного. Через различные личины и обличья своего языка Гумберт постепенно приходит к мучительному осознанию того, что, жертва собственного пламенного воображения, он был хищником, захватившим Лолиту и разрушившим ее детство. Именно двойственная природа сознания Гумберта скорее, чем романтический мотив Двойника, пародируемый на протяжении всего произведения, обеспечивает в значительной степени нравственный и психологический резонанс романа.[35]

Передавая это двойственное сознание читателю, структурные пародии и литературная рефлексия «Лолиты» так же поддерживают решающую ироническую дистанцию между романтической одержимостью повествователя и более широким полем зрения читателя. Достаточно сложно выразимое с помощью средств языка — особенно если умелый главный герой берет повествование в собственные руки, — различие между точкой зрения персонажа и читателя становится еще менее уловимым в фильме, где вездесущая власть камеры имеет свойство подрывать психологические эффекты точки зрения. В киносценарии, написанном по просьбе Стэнли Кубрика, Набоков пытается насторожить и одновременно отдалить публику, привлекая внимание к романтической одержимости Гумберта. Он усеивает сценарий сценами, представляющими Гумберта в процессе чтения, декламации стихов, за лекцией о романтической поэзии. Несмотря на то что Кубрик в своей картине 1962 года использует некоторые из этих иносказательных сцен, их эффект, как это ни странно, незначителен: силу одержимости Гумберта показать не удается. Сквозь утонченное произношение и книжные манеры, которые вызывают у матери Лолиты рабское поклонение, характер Гумберта проявляется удивительно мало. Отчасти проблема состоит в том, что Кубрик передал большую часть остроумия, энергии и словесной изобретательности Гумберта экранному образу Клэра Куильти. Извлекая все возможное из комического гения и импровизационного таланта Питера Селлера, Кубрик катастрофически выхолащивает главного персонажа фильма. Если не считать немногочисленные удачные реплики, нарушающие однообразие его сдержанности на людях и ссор наедине с Лолитой, Джеймс Мейсон выполняет неблагодарную задачу, играя человека, погруженного в отчаяние, но вполне заурядного.

Едва ли может удивить тот факт, что Кубрик, каким бы одаренным режиссером он ни был, не преуспел в перенесении противоречий и сложностей единоличной вселенной романтика на публичный экран. Удивительно то, что режиссерские попытки сделать Гумберта более привлекательным, даже трогательным, передав большую часть его хищнического коварства и двуличности драматургу Клэру Куильти, странным образом приводят к противоположному результату. Умаляя значительность преступления Гумберта в глазах зрителей (как и в его собственных), Кубрик парадоксальным образом создает фильм (хотя и искусный и подчас очень смешной), которому недостает эмоциональной глубины и широты диапазона. Тот факт, что Сью Лайон, накрашенная яркой помадой, в узких джинсах и на шпильках выглядит намного старше возраста героини, также идет во вред фильму. Лайон играет упрямого подростка настолько убедительно, что то, что Набоков назвал «душераздирающей судьбой моей маленькой девочки»,[36] часто опускается или забывается. Единственная настоящая жертва в кубриковской версии «Лолиты» — трогательный Гумберт. В фильме опущен момент, важнейший как в замысле романа, так и в опубликованном киносценарии Набокова: сообщение о том, что вскоре после того, как Гумберт умирает от сердечного приступа в тюрьме, Лолита умирает «от родов, разрешившись мертвой девочкой» (12).[37] Лишенные информации о страшной судьбе Лолиты, зрители Кубрика по крохам собирают слабые намеки на щемящую тему, столь важную в романе: тему разрушенной жизни, прерванного детства, которая достигает высшей точки в образе мертворожденного ребенка Лолиты.

Интересно отметить, что более раннее произведение Набокова, посвященное одержимости нимфетками, «Волшебник», также страдает недостатком эмоционального диапазона и глубины. История излагается от третьего лица в манере, которую Набоков несколько лет спустя назвал «точной и ясной».[38] Все же стилистическая точность рассказа возникает отчасти из неизменного следования рассказчика за целеустремленной решимостью нимфолепта, вплоть до того момента, когда, после того как его порочная тайна открылась, волшебник устремляется на улицу навстречу своей смерти. До того момента, как приближающийся грузовик разрывает «пленку <его> жизни», волшебник остается совершенно зачарованным, полностью порабощенным своей мономанией. Он не страдает от мук, чувства вины и угрызений совести, которые в сознании Гумберта вспыхивают под влиянием акта воспоминания и повествования.

Набоков, по его собственному утверждению, не пытался опубликовать русскую версию «Волшебника», когда он был завершен. Как он говорит в послесловии к «Лолите», «вещицей я был недоволен» (378). Его недовольство, как позже он сказал Аппелю, было связано с тем, что «маленькая девочка не была живой. Она почти не говорила. Мало-помалу <в процессе> написания „Лолиты“ мне удалось придать ей некоторую видимость реальности».[39] В связи с тем, что повествование ведется от первого лица, Набокову пришлось создать персонаж, чей голос и взгляд были бы достаточно сложны, психологически и духовно, чтобы передать реальность ребенка, заслоненную страстью любовника. Другими словами, в рамках вымысла существование Лолиты (скорее как ребенка, чем как нимфетки) зависит от способности Гумберта выйти за границы собственной одержимости. Сколь бы запоздало не проявилось воздействие совести на сознание Гумберта, оно устанавливает решающее различие не только между ним и главным героем «Волшебника», но и между минорным ключом раннего рассказа и мажорными резонансами «Лолиты». Только своим последним поступком волшебник скорбно раскрывает природу своей магии и разоблачает себя перед теми, кого стремился околдовать с помощью своего двусмысленного языка.

Постепенно, по мере того как он рассказывает о своих взаимоотношениях с Лолитой — уже потеряв ее, Гумберт позволяет выйти на свет определенным «полузадушенным воспоминаниям», воспоминаниям, которые очерчивают разницу между созданным его воображением образом, нимфеткой Лолитой, и девочкой-подростком Долли Гейз. Однако много раньше, когда Гумберт кажется полностью захваченным нахлынувшими воспоминаниями о наслаждениях любовью нимфетки, он сигнализирует о «гротескном пробеле», по выражению Глэдис Клифтон, который отделяет выдуманную нимфетку от одинокого ребенка. Таким образом, как замечает Клифтон, даже когда Гумберт рассказывает о своем «сексуальном порыве», когда он впервые овладел Лолитой в «Зачарованных Охотниках», эпизод, описывающий его восторг, заканчивается вызывающим беспокойство упоминанием о детской боли.[40] Бросающееся в глаза несоответствие между неистовым аппетитом Гумберта и хрупким телом ребенка образует нравственную пропасть, которая, по мнению самого Гумберта, постепенно превращает его личный рай в настоящий ад.