Читать онлайн «Как работает стихотворение Бродского». Страница 54

Особенно существенна роль джазовых реалий, джазовости в стихотворениях «От окраины к центру», «Вид с холма», «Томас Транстремер за роялем», «Памяти Клиффорда Брауна», в поэме «Зофья», но прежде всего в пятой части «Июльского интермеццо». Вслушиваясь в «Пьесу с двумя паузами для сакс- баритона» (I; 87–89), нельзя сомневаться в «музыкальности»[399] этой поэтической картины, со столь важной — определяющей — ролью связанных с джазом реалий, главенствующей звуковой драматургией. О чем эти стихи, названные словно произведение музыкального авангарда?

О том, как происходит преображение картины мира — в полночь, как в волшебном сне, когда реальность отступает под натиском словно бы выплеснутого из подсознания «исчадья джаза». Это момент смены официального времени и звуков отечественного радио на недозволенное «потустороннее» вещание, — дышащее, по представлениям слушателей, свободой. Радиоприемник «Родина» тогда становится Вавилоном на батарейках (И; 17), открывая многоязычную полифонию мира, и как будто бы разворачивается туда, где «поет ла-дида, / трепеща в черных пальцах, серебряная дуда, /<…> Там и находится Запад» (II; 432). Не только время, но и реальное пространство, преображаясь, звучит иначе. Со звона часов и ночного колокола соседнего храма, как в сказке, начинается царство ночи, «перепачканной трубой»:

Далекая от официоза музыка вызывает к жизни «глаголы, которые живут в подвалах <… > под несколькими этажами всеобщего оптимизма» (I; 41). Куллэ указывает, что со звуками радиоприемника в «Пьесе <…>» контрастирует поджидающая на улице смерть и что смерть оказывается спутницей джаза («Боже мой, / кто это болтает со смертью, выходя на улицу, / сегодня утром»). Однако здесь нет метафоры Галчинского «саксофоны смерти»; напротив, звучание рождает, преодолевая «скуку» и «одиночество», взлет полноты жизнеощущения[400].

Выбор тембра «Пьесы<…>» адресует и к предпочитаемым джазистам-инструменталистам, и к голосу, из радиоприемника, ведущего «Часа джаза» Уиллиса Коновера с его «самым роскошным в мире бас-баритоном» (IV; 187). Современникам до нюансов знакомый тембр Коновера увлекал в мир джазирующих звучаний, кажущихся слушающим за «железным занавесом» магическим царством импровизационного существования в свободном пространстве. Контекст стихотворения говорит и о распространенной бытовой ассоциации инструмента со звучанием секса, голосом плоти (не случайно сбрасывание внешних, сковывающих покровов, «словно платье твое вдруг подброшено вверх саксофоном»)[401].

В заглавии «Пьесы <…>» автором названы «две паузы», что, возможно, дает ключ к пониманию формы стихотворения, которую можно сравнить с музыкальной. Первую паузу автор обозначил четко: это графический пробел после начальной части, которая словно подробно выписанное в словесной партитуре diminuendo (затухание звучания) после металлического зова, через мелодические позвякивания старых комнатных деревянных часов, до полной тишины («стихает целый город»). С призыва «Играй, играй, Диззи Гиллеспи…» вступает второй раздел — описание джазового потока и восприятия музыки. Непрерывность импровизаций отражается и в потоке предложений, фраз, без единой точки на протяжении 12 строк, как захлеб устной взволнованной речи. Пронизывая и организуя этот вал спонтанных высказываний, подобно формулам-риффам[402] в джазовом повествовании, здесь звучат магически повторяемые «Боже мой, Боже мой…». Шесть раз эти заклинания прорезают стихотворный текст, что схоже и со спонтанными восхищенными репликами во время джазовых импровизаций (слушателю джаза свойствен важнейший жест соучастия, погружения в процесс музицирования: отбивание ритма ногой или рукой, покачивание «в такт» головой, как и выкрики слушателей для поощрения музыкантов). А само начало джазового потока — «Играй, играй, Диззи Гиллеспи» — близко подхлестывающим возгласам певцов, в диалоге с инструментом, при ответе инструменталистов на их фразу, как бывает обычно: «Yes, men», «Oh, play it»[403].

Вторая пауза в этой «пьесе» представляется уместной лишь перед последней строкой («Все любовники в июле так спокойны, спокойны, спокойны»). Строка повторяет фразу из первого раздела и, подобно коде в музыкальном произведении, напоминает о начальной теме — однако истинное наполнение этого спокойствия, после бурной середины, амбивалентно, отлично от экспозиции.

В стихотворении возникают имена известнейших джазистов, особо любимых Бродским, — тех, чья музыка постоянно звучала в быту, формировала его сознание, слух, чувство композиции, драматургии, организации звучащего времени. Важно понять, чем отличаются Диззи Гимеспи, Джерри Маллиген, Джордж-Альберт Ширине, Эррол Гарнер, Телониус Монк, почему названы именно они, чем были интересны и близки поэту[404].

Во второй части «Пьесы с двумя паузами для сакс-баритона» — поток назывных предложений, когда слышимый в радиодинамике «звук выписывает эллипсоид так далеко за океаном» и «черный Гарнер / колотит руками по черно-белому ряду». Акцентный стих тут предполагает скандирование (ритм в джазе на первом месте!), как в «тяжело-звонком» фортепиано Гарнера, пластически ощущаемых волнах сакс-баритональных высказываний Маллигена. Повторы фраз, реплик («Идет охота», «вечная погоня за нами»), короткие назывные предложения создают ощущение звукового нагнетания, crescendo, ускорения темпа и уплотнения фонической ткани. Это признаки увлекательного качества джазовой поэтики, обозначаемого трудно переводимым термином драйв (гипнотически действующий возбужденный пульс, параллельное действие различных музыкальных средств, при котором достигается эффект нарастающего ускорения[405]). Энергетический «напор», столь свойственный поэтике раннего Бродского, выражен в словах, близких семантике драйва («идет охота… вечная погоня за нами…»). Расширения строки, отсутствие строгой метрической поэтической пульсации, вкупе с риффами, о которых сказано выше, создают ощущение, сравнимое со свингованием (раскачиванием при повторении вариантных формул). Нарастание ширится и — резко прекращается вплоть до ухода звука («никакого шума… Все любовники в июле так спокойны…»). Поэтому воображаемую вторую паузу перед последней строкой можно представить заполненной джазовой импровизацией, подобно тому «джазовому проигрышу», который должен звучать, по указанию Бродского, в интервале между двумя частями поэмы «Шествие». И форма «Пьесы <…>» близка типичной для джазовой композиции — двухчастной репризной.

В этой «тотальной звуковой пьесе» важна и звукопись, фонетическая драматургия. Например, в джазовой «середине» часты созвучия с согласным «Р» и гласным «Э» в близких повторах (Играй, играй… Гиллеспи… Ширинг, Ширинг, Джэрри, Эррол… эллипсоид… черный Гарнэр… черно-белому ряду). Это напоминает о звучании имени столь любимой поэтом Эллы Фицджералд (забавно услышать его в слове «эллипсоид»). По звуко-изобразительному эффекту, повторы «р» и звукового комплекса «-эр-» подобны рокочущим звукам, словно на ударных инструментах, — как эффект ритмического постукивания щеточкой по металлической «тарелке». А также они воссоздают типичную в джазе, при игре на медных инструментах с сурдиной и на саксофоне, манеру звукоизвлечения: нарочито «загрязненный» звук, практически хрип, похожий на рычание, так называемый граул (growl). И аллитерация на «п» (на «стыках» слов, с согласными «в» и «к»), и эффект трижды проходящего комплекса согласных на стыках слов «х-в-п» (причем в данном случае, перед «я», на месте буквы «в» произносится звук «ф», так что — х-ф-п: «так пустынно, никакого шума, / только в подворотнях, в подъездах, на перекрестках, / в парадных, в подворотнях...») — словно имитируют ритмичный звук шагов, стук каблуков в гулкой тишине.