Читать онлайн «Страхи публичных выступлений». Страница 12

Излишне говорить о том, что это состояние блаженства возможно только в том случае, если найден способ полной свободы всех движений и баланса. Если существует хотя бы маленькое препятствие, вызванное зажатостью любой части тела (например, зажатость, заключенная в держании скрипки, сжимании смычка, зажиме локтевого сустава и т. д.), сила воображения внутреннего слуха немедленно перестанет действовать. Ибо только в ежедневной жизни наши конечности переводят наши мысли в действия, а в игре на скрипке внутренне-наружные ритмические энергетические импульсы становятся передатчиками нашего музыкального воображения.

Каждый исполнитель хочет играть эмоционально. Добиться полного освобождения от таких мыслей, как «Интересно, как я сейчас выгляжу, не очень глупо?» или «Вот сейчас мой одноклассник увидит, как я нахмурился и будет потом смеяться» нелегко. Погрузиться полностью в музыку, не думая при этом про интонацию, правильное движение локтя и другие задачи, поставленные на последней репетиции, сложно. И возможно ли вообще? Конечно, возможно. С самых первых шагов овладения инструментом следует помнить о том, что звуки, которые мы учимся извлекать из инструмента, это, в первую очередь, музыка. Если даже при работе над трудным пассажем помнить, что именно и как мы скажем в нем там, на сцене, будет намного легче и естественнее выполнить это перед публикой. Есть много разных способов развития эмоционального мышления, одним из которых является следующий. Работая над фразой, можно исполнять ее с разной эмоциональной окраской. Можно вообразить, что музыка этого отрывка очень грустная и сыграть ее, представляя себе тихий вечер, разлуку с близким человеком. Затем тот же отрывок попробовать сыграть с совершенно другим настроением. Например, представив себе, что это мелодия песни о счастливом человеке. Таким образом, окрашивая в разные эмоциональные оттенки музыкальные отрывки, мы учимся вызывать в себе различные состояния и переносить их в музыкальную ткань.

Причины

1. Зажатость во всем теле.

2. Недостаточная координация между правой и левой рукой.

3. Вертикальное давление пальца на гриф и на смычок.

4. Преувеличенные, агрессивные движения правой руки и такие же движения левой.

Способы устранения

1. Избавление от физических блокад.

2. Использование центральной координационной точки при помощи контроля за действиями левой руки.

3. Ощущение течения времени.

4. Экономия движений.

Боязнь играть недостаточно быстро относится к пассажам, состоящим из разных ритмических форм, например, восьмых, четверных и половинных длительностей, гаммам или арпеджио, руладам и сменам струн. Многие исполнители из боязни преодолеть чувство зажатости (если и не полной неподвижности) при исполнении быстрых пассажей, стараются преувеличивать движения правой руки при исполнении штрихов (часто не испытывая уверенности в этом), или преувеличивать действия пальцев левой руки, а иногда и обеих рук одновременно. Но так как быстрые, разрозненные движения между правой рукой и действиями пальцев левой руки только усиливают чувство зажатости («две руки, идущие врозь», как заметил один скрипач), у них нет другого выбора, как, закусив удила, бежать сломя голову. И только тот, кто однажды испытал на себе, что значит скакать на лошади, которая понесла, может в полной мере почувствовать ужас того, что называется потерей контроля в быстро идущем пассаже.

Данная боязнь особенно сильна у тех исполнителей, кто играет не при помощи головы (или ума), а при помощи мышц, или при помощи внешних ощущений, то есть у тех, у которых мотивация движений правой руки состоит из движений пальцев и запястья и у которых техника левой руки строится на вертикальном движении пальцев (падении сверху). Противоядием этому являются энергичные импульсы изнутри-наружу, избавление от «держания» скрипки, смычка, «просящая» позиция левой руки, боковое движение пальцев, скоординированные движения правой руки – все это обсуждалось в той части этой книги, которая была связана с физическими аспектами страхов публичных выступлений.

Чего бы нам хотелось добиться сейчас при помощи различных предложений и упражнений, содержащихся в этих главах, – это, прежде всего, централизованный контроль, который будет в силах создавать ощущение полной координации. Первой и самой главной предпосылкой быстрой игры является координация рук с центральной точкой направления движения, имеющей способность синхронизировать не только физические действия, но также работу мысли.

Эта центральная точка направления движения имеет способность не только создавать централизованную координацию мозга и тела, заключенную в названиях нот. Важность произнесения названий нот уже была затронута, но влияние этого на синхронизацию мозга и тела еще не было объяснено. Однако перед тем как продолжить далее, важно понять, что все наше человеческое существо в нашей повседневной жизни с самого детства и далее базируется на постоянной идентификации предметов.

Когда ребенок узнает, что слово стол обозначает определенный предмет, вся остальная информация, такая, как форма, размер и функциональность, включается в одно это слово – «стол». То же самое происходит и с именами. Мы, может быть, знаем пятьдесят человек по имени Джонни, и каждый из данных Джонни, о которых нам пришлось думать, будет содержать в своем имени всю необходимую информацию, которая к нему относится – основные характеристики фигуры, голоса, личностные качества. Нам не представляется возможным думать о его волосах, или о цвете его глаз отдельно от самого человека. И в этом имени содержатся и централизуются все физические и умственные характеристики, с которыми мы ассоциируем его. И даже когда, например, мы видим пару прекрасных глаз, принадлежащих какому-то незнакомому человеку в магазине или на улице, мы все равно идентифицируем эти глаза с «женщиной», «мужчиной», «ребенком» и т. д.

Так же происходит и с музыкой. Здесь содержится собранная информация, относящаяся к каждой ноте, – слуховая, визуальная или тактильная. Но здесь также как и в ежедневной практике, существует имя ноты, которое синхронизирует всю эту информацию.

Если наш ритмический импульс не имеет препятствий, если атака звука чуткая и наш внутренний слух полон воображения, наши тактильные ощущения будут совершенно отличаться при игре на струне «соль» во время исполнения произведений Бетховена от игры на той же струне при исполнении, скажем, Шостаковича. Но все это будет реализовано без всяких осознанных физических усилий с нашей стороны, если вся накопленная слуховая, зрительная и тактильная информация будет централизована в названиях нот. Фактически, одной из наиболее глубоких причин страхов публичных выступлений является всего лишь то, что мы пытаемся достичь желаемого музыкального эффекта при помощи осознанных физических усилий. Но, как знают многие исполнители, чем больше вы пытаетесь сделать это, тем меньше получается.

«Слишком часто физической моделью является следующее: написание нот, звучание нот на инструменте, слуховое восприятие и возможная коррекция», говорит Кодаи. «С другой стороны, правильный способ является обратным; написанные ноты, воображаемое звучание, исполнение. При такой последовательности процесса вряд ли понадобится что-либо исправлять. Опасайтесь действительного восприятия нот, которые связаны только со звучанием на инструменте или во время прикасания к нему. Слуховое восприятие должно существовать отдельно и независимо от любых материальных ассоциаций. Это может быть достигнуто при помощи чтения музыки посредством сольфеджирования… мы развиваем подвижность в пальцах, но в большинстве случаев наш ум с трудом бредет, перебирая налитые свинцом конечности, еле поспевая за летящими вперед пальцами, хотя в реальности ум должен идти первым». (Helga Szabo on The Kodaly Concept of Music Education, Boosey and Hawkes, London, 1969)

Исходя из моего опыта, использование буквенных обозначений нот дает такой же хороший результат, как и использование сольфеджирования. Вначале следует называть все диезы и бемоли, например, произносить фа-диез, си-бемоль и т. д., но позже можно просто произносить основное обозначение ноты – «фа» или «си», или какую бы то ни было другую ноту, при этом мысленно четко осознавая тональность.

Многие начинающие музыканты каким-то непостижимым образом запоминают ноты «на ощупь», то есть, написанную ноту воспроизводят правильно на инструменте, но при необходимости называть ноты без инструмента, постоянно ошибаются и называют не те ноты. Не говоря уже о том, что и поют их неправильно. Для того, чтобы избежать эту распространенную ошибку следует с самых первых шагов разучивать произведение сначала нотами, без инструмента. Очень важно обращать внимание на все, что написано в нотах, сознательно воспринимая не только ноты и паузы, но и нюансы, ритмические фигуры, аппликатурные, динамические и агогические указания.