Читать онлайн «Эксперт № 23 (2014)». Страница 24

Алексей Михайлович Лидов — академик Российской академии художеств, заведующий отделом Института мировой культуры МГУ, директор Научного центра восточно-христианской культуры.

Эрудиция дьяка Висковатого

— Среди образованной публики явно оживился интерес к византийской теме. А в ней остро полемическим стал вопрос о преемственности по отношению к Руси. И вот приходится слышать, что связь нашей культуры с Византией в лучшем случае символическая, что мы очень мало взяли от нее…

— Говорить, что на Руси и в России ничего не было византийского, — это, мягко говоря, неточно. Во-первых, конечно, все византийские институты пользовались на Руси колоссальным авторитетом. Значительная, и даже большая, часть византийских текстов, в том числе связанных с государственным устройством, сферой законодательства, была переведена на древнерусский язык и стала доступна русским книжникам. Это был образец, которому Русь, Россия подражала. При Иване Грозном в середине шестнадцатого века был руководитель Посольского приказа дьяк Иван Висковатый. И когда читаешь его тексты, просто диву даешься уровню его образованности, в частности знанию византийской традиции, которое позволяло этому «чиновнику» на равных спорить с митрополитом Московским. И он был не один, он был представителем целой среды.

figure class="banner-right"

figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure

И это доживает до Екатерины Великой. Будучи чистокровной немкой, она принимает из русской среды идею, что сверхзадача России — восстановить Византийскую империю под покровительством империи Российской, может быть, даже в ее составе. Не случайно внука своего она называет Константином, вспоминая византийский миф о том, что Византия с Константина началась, Константином и закончится. В общем, его готовили в византийские императоры. Это был вполне серьезный политический проект, хотя он и возник в чуждом Византии восемнадцатом веке и в рамках доминанты западноевропейских ценностей. Восемнадцатый век был очень агрессивно настроен по отношению к Византии. Вспомним, что Вольтер, с которым Екатерина была в переписке, называл греческую империю «ужасной и отвратительной».

— То есть если мы будем более подробно разбираться со специалистами…

— Мы обнаружим в конечном итоге византийскую основу практически у всего. Приведу только один пример. Противники темы византийского присутствия на Руси любят его приводить. Они говорят: «Вот посмотрите на русскую архитектуру! Как она не похожа на византийскую!» А посмотрите на русскую архитектуру, например, в Новгороде и во Владимире — они абсолютно не похожи! Сербская архитектура также не похожа на ту архитектуру, которая в то же самое время была в Греции! Но все эти памятники, храмы разных культур объединяет византийская система. Речь идет о крестово-купольной структуре храма, которой не существовало в Западной Европе, потому что она отражала определенные парадигмы сознания. Во Владимире работали романские мастера, которых прислал Фридрих Барбаросса, в Новгороде — совершенно другие люди из местной среды. Но все они, включая романских мастеров, должны были воспринять византийскую крестово-купольную систему и воплотить ее в духе местных эстетических представлений.

— Что за таинственный смысл у крестово-купольной конструкции?

— Это некое представление о космосе и, в конце концов, понимание храма как огромной пространственной иконы, образа Небесного Иерусалима. Иконическое начало, абсолютно, на мой взгляд, доминирующее в византийской традиции, а потом и в древнерусской, является основой. В нашем представлении икона — это такая плоская декоративная картина, нагруженная каким-то религиозным смыслом. В этом тезисе все правильно и в то же время все неправильно, потому что икона — это образ-посредник, то есть образ, который призван соединять миры — земной и небесный. И в этом кардинальное отличие иконы от религиозной картины, которая иллюстрирует, наставляет, украшает, но не переводит в другую реальность. Собственно говоря, это прекрасно понимают и на Западе, когда в итальянских храмах, украшенных роскошными фресками эпохи Ренессанса или барокко, для того чтобы верующие католики могли молиться, ставят репродукцию Владимирской Богоматери. Я думаю, многие видели это, и не только в Италии.

Доминанта иконического, византийская по происхождению, воспринимается и продолжается на Руси, определяя важнейшие особенности культуры. В данном случае я отстаиваю свой собственный тезис: иконическое сознание — это особый тип восприятия мира, когда мир воспринимается не как некая окончательная, последняя реальность (которую можно описывать, препарировать, классифицировать, но кроме нее ничего нет), а как образ другого мира. И это не ограничивается сферой православия или храма. Это находится в сознании. Мы читаем классическую литературу девятнадцатого века с плеядой великих, гениальных писателей разных стран. И читая очень разных между собой Толстого и Достоевского, мы понимаем, что они вместе отличаются от своих современников Диккенса, Золя или Бальзака. У них другое восприятие мира. И я, да и некоторые мои коллеги-единомышленники, описываем это восприятие мира как иконическое. При этом ни Достоевский, ни Толстой про иконы как образы-посредники не думали, но они были носителями традиции. И они все время хотят перевести наше сознание в другую реальность, описывая этот мир как пограничный. На мой взгляд, именно этот «византийский пафос» притягивает читателей во всем мире.

И конечно, ни Толстой, ни Достоевский о Византии не думали, потому что ее практически не было в дискурсе того времени (как бы мы сейчас сказали), а был антивизантийский миф и возникший рядом с ним миф провизантийский, но тоже идеологически нагруженный. С помощью провизантийского мифа из Византии сделали некий плакат, для того чтобы пропагандировать русское самодержавие как единственную возможную модель мироустройства. Это актуально и сейчас. Византия в общественном сознании, во-первых, практически не присутствует в силу тотального невежества, а во-вторых, есть поле битвы ложных мифов, когда Византией манипулируют идеологи, так скажем, либерально-западнического или государственно-почвеннического свойства в своих конъюнктурных интересах. И можно доказывать с такой либерально-западнической позиции, что никакого присутствия Византии на Древней Руси не было, даже если это не стыкуется с очевидными фактами. Или, например, если говорить о провизантийском мифе, пытаться выдать за истинную Византию, за образец для подражания тот неовизантийский стиль, который возник в русской архитектуре девятнадцатого века, и, условно говоря, сказать, что храм Христа Спасителя в Москве ничуть не хуже Софии Константинопольской, а может быть, даже в чем-то лучше. Но между ними есть огромная разница: храм Христа Спасителя — я имею в виду тот храм, который был создан в девятнадцатом веке по проекту архитектора Тона и разрушен, а не тот муляж, который возник на наших глазах, — это очень достойное произведение архитектуры девятнадцатого века, только это никакого отношения не имеет к Софии Константинопольской. Потому что это архитектура не про Бога, а про сакральную власть, про идеологию, то есть про «православие, самодержавие, народность».

Нам наконец есть что ответить Тойнби

— А как это можно отличить? Что служит визуальным признаком отличия?

— У меня есть любимый сюжет, связанный с византийским золотом. Есть представление, что, для того чтобы воспроизвести Византию, надо дать много золота, в лучшем случае еще немножко пурпура, и все, у вас уже Византия сделана. И совсем недавно вышла новая «византийская» коллекция Dolce & Gabbana. Вот там как раз такая Византия: пышная, золотоносная, яркая, условная — в общем, все стереотипы там присутствуют, и с большим успехом. Но опять-таки, есть золото и золото. Если вы посмотрите на реальные византийские памятники (мозаики Софии Киевской, например, или какие-то древние византийские иконы), то увидите, что там золото — это образ пространства, образ бесконечного пространства, из которого фигуры являются в мир. Это живая среда. Например, в Софии Киевской мозаики положены специально таким образом, чтобы возникал эффект мерцания и излучения постоянно меняющегося света, исходящего от священных изображений. И посмотрите, как делали это золото под Византию в эпоху Ренессанса, барокко и в большом количестве в девятнадцатом веке. Были прекрасные профессиональные итальянские мастера, которые делали а-ля византийские мозаики. Но это плоский фон. Это жесткое плотное плоское золото, в котором нет ни жизни, ни пространства. То есть вроде бы все то же самое, а по сути иное, если не сказать противоположное. И это та же история, когда мы сравниваем Софию Константинопольскую и храм Христа Спасителя. История о Лике и Маске.