Читать онлайн «What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза». Страница 2

Вершина, с которой видится далеко вокруг

Никому из других великих джазменов не довелось вместить в себя и отразить в своем творчестве столь широкое многообразие различных форм, стилей, сторон, граней, аспектов и измерений джаза. Например, пробуждать танцевальный зуд в посетителях ночных клубов, а наутро силами тех же оркестрантов и церковного хора исполнять по просьбе священнослужителей "Отче наш" и "Хвалите Господа" на собственный джазовый распев под сводами кафедральных соборов различных деноминаций. И при том столь искусно и непринужденно приводить эти (как принято считать, абсолютно антагонистические и взаимоисключающие) жанры к парадоксальному художественному единству. Никому иному не удавалось на протяжении столь долгих лет столь последовательно идти (или быть ведомым свыше?) по избранному пути, неустанно развивая свой талант, совершенствуя мастерство, экспериментируя с новыми средствами и открывая для себя (и для нас) все более широкие горизонты и вершины музыки, называемой джазом. Конечно, и у Эллингтона были слабости: случались просчеты, что-то совсем не выходило, что-то получалось не так, как задумывалось; иногда наступали периоды застоя, неизменно сменявшиеся, впрочем, очередным взлетом творческой активности. И уж в двух главных своих ипостасях - как джазовый композитор и как оркестровый импровизатор - Дюк, по общему признанию, не имел и до сих пор не имеет себе равных. Короче никакой иной отдельный музыкант не представляет собою столь ярко и полно как индивидуальное, так и коллективное лицо джаза в целом. К нему очень подходит девиз Великой Печати Соединенных Штатов (воспроизведенный на обратной стороне долларовых купюр и потому известный ныне, по крайней мере зрительно, каждому пост-советскому человеку): E PLURIBUS UNUM - Из множества единый. Познакомиться с Эллингтоном - значит познакомиться если и не со всем джазом, то с такой из его вершин, откуда гораздо легче обозревать и постигать все остальные.

Ellington Sound

Как всякий великий художник, Эллингтон задал нам о себе много загадок. Например, он отказывался публиковать свои партитуры (да и далеко не все они были зафиксированы им на бумаге сколько-нибудь подробно). К счастью, почти все им сочиненное и тут же исполненное сохранилось в звукозаписи, но неизвестно, удастся ли когда-либо расшифровать фонограммы его произведений с такой точностью, чтобы какие-либо не-эллингтоновские инструменталисты смогли сыграть их неотличимо на слух от оригинала. Европейская нотация, схватывающая лишь грубые очертания звуковысотного и ритмического контуров, для этого непригодна. В исследовании художественных секретов Эллингтона как практикующим джазменам, так и музыковедам двадцать первого века большую пользу окажет компьютер: он позволяет буквально вглядываться в мельчайшие клеточки, ячейки и узлы сонорно-интонационных структур джаза. Первый шаг к тому еще в 1955 году сделал Алан Скотт, британский поклонник Дюка и по профессии физик. Он осциллографировал соло Джо Нэнтона в "C Jam Blues" и обнаружил: в наиболее выразительных, в предельно горячих своих импровизациях знаменитый тромбонист изменяет способы звукоизвлечения и создает непрерывно перемещающиеся ритмические акценты внутри одной ноты! То есть невероятно тонко варьирует амплитуду, характер переходных процессов и спектральный состав (тембр) звука с периодом в одну пятидесятую секунды. Позже Гюнтер Шуллер (уже с помощью компьютерного анализа) указал на аналогичные акценты и в игре Армстронга, о котором говорили, что у него "и одна нота свингует". Оркестру достаточно было взять одну ноту tutty - и вы безошибочно узнавали (и теперь узнаете на его дисках) ни с чем несравнимый и неподражаемый Ellington Sound, Эллингтоновский Звук.

Разносторонний талант

Эллингтон оставил также замечательную книгу воспоминаний, дневниковых заметок и размышлений о своей музыке и о людях, вместе с ним ее создававших. Он озаглавил ее Music is My Mistress, что можно перевести как "Музыка, моя возлюбленная-подруга-владычица". В ней совсем нет аналитики, зато из нее можно узнать немало о мотивах, эстетических критериях, идеалах и духовных ценностях, вдохновлявших и направлявших творчество Дюка. Артист до мозга костей, он предстает на ее страницах поэтом и философом собственного искусства, равно как и джаза вообще. Я настойчиво рекомендую эту книгу всякому, кто хочет по настоящему понять джаз Эллингтона, а с ним и джаз как таковой. Хотя никогда нельзя забывать и о том, что маэстро умел, когда хотел, быть весьма находчивым (но при том никогда никого не обижающим) мистификатором. Во всем, что бы ему ни приходилось делать в музыке (да и в жизни), Эллингтон проявлял себя талантливым драматургом - пусть только любителем, как он сам не уставал подчеркивать, зато необыкновенно органичным и остроумным, точно выбиравшим цель и попадавшим в нее без промаха. Помимо тех, что сочинялись им специально для музыкального театра, немалое число эллингтоновских произведений являет собой настоящие звуковые поэмы: они "программны" и "сценичны"; у многих имеется либретто, написанное самим композитором или заимствованное им у других авторов. Впечатляющим свидетельством того, сколь широко и далеко простирались театрально-литературные интересы Дюка, служат "Благостный Четверг", сюита, вдохновленная романами Стейнбека, и две шекспировские сюиты: "Тимон Афинский" и "Столь нежный гром". Особо подчеркну, что всем сочинениям Эллингтон в равной степени свойственна прирожденная вокальность: десятки инструментальных номеров, впоследствии снабженные лирическими текстами, получили новую жизнь уже в облике популярных песен, широко известных и любимых далеко за пределами джазовых кругов. В юности Эллингтон хорошо рисовал, мечтал стать художником и дизайнером, показал блестящие успехи, учась на отделении прикладных искусств в Институте Пратта, писал театральные декорации и даже получил приз на всеамериканском студенческом конкурсе плаката. Вскоре, правда, он навсегда отложил кисть, чтобы целиком отдаться музыке, но нет никакого сомнения, что его изобразительный дар ярко проявился и в джазе. Прежде всего - в постоянном стремлении передать звуковыми средствами чувство цвета, о чем говорит большое количество "колористических" названий, которые он давал своим сочинениям. Об этом вам специально расскажет Арнольд Волынцев (на конференции, для которой предназначался и публикуемый доклад - ред.). Некоторые расширенные композиции Эллингтона воспринимаются как грандиозные полотна или фрески; другие - как полихромные мозаики или гобелены, сотканные из множества прелестных виньеток. Впрочем, и каждую из более чем тысячи его трехминутных танцевальных пьес, некогда значившихся в каталогах под рубрикой "фокстрот" или "свинг", легко мысленно визуализировать: увидеть в них всякий раз какую-то мгновенную зарисовку, импрессионистический этюд, жанровую картинку на определенный сюжет, подчас с виду банально-бытовой, но скрывающий в себе неисчерпаемую глубину мифа. В этом убеждаешься, когда смотришь первые, технически примитивные и художественно-наивные, еще не видео-, а кино-клипы начала тридцатых годов, запечатлевшие оркестр Эллингтона и выступавших с ним певцов и танцоров. А позже Дюк специально создает целую серию звуковых "Портретов" своих коллег-музыкантов и выдающихся негритянских артистов. Ему принадлежит также первый, до сих пор непревзойденный (да, кажется, и единственный) опыт синтетической, свето-цвето-хореографической телевизионно-джазовой постановки-феерии "A Drum Is A Woman", "Барабан - это женщина".

Стиль джунглей

Даже чисто номинативное перечисление уникальных особенностей, присущих Эллингтону и его оркестру во всех предпринятых ими начинаниях, заняло бы все время моего доклада. Выделю чуть подробнее только одну. Бывают (правда, редко) художники, чей дебют являет мощь и самобытность их таланта сразу и во всей его полноте. Так было с Армстронгом: пластинки Hot Five и Hot Seven, записанные во второй половине двадцатых годов, придали мощнейший импульс тогдашнему джазу, не переставая активно влиять на его развитие вплоть до Второй мировой войны. И, как считает ряд критиков, за всю свою дальнейшую, неизменно успешную карьеру и растущую популярность, величайший джазовый трубач и вокалист уже никогда не достигал столь вдохновенного импровизационно-творческого взлета. Эллингтон продвигался постепенно, шаг за шагом завоевывая и осваивая все новые и новые рубежи художественного пространства. Первые записи группы The Washingtonians, сделанные в те же годы, что и Hot Five, лишь намекали на мощный бросок, совершенный оркестром и музыкой Эллингтона на протяжении последующего десятилетия. Но кое-что уже тогда решительно и бесповоротно выделяло коллектив Дюка из числа других ансамблей того времени. Его "торговой маркой" и безошибочным опознавательным знаком явился "стиль джунглей" - ошеломляюще гротескные звучания особым образом сурдинируемых медных духовых. Изобретателями-основоположниками и непревзойденными виртуозами этого стиля были тромбонисты Чарли Эрвис и Джо Нэнтон и трубачи Баббер Майли и Кути Уильямс. Искусно манипулируя фетровыми шляпами, бутылками-затычками, жестяными чашками и резиновым вантузом для прочистки водослива кухонной раковины, они производили на своих инструментах поразительные музыкально-акустические эффекты. Тромбон и труба издавали ворчание, мычание, блеяние, ржание и рычание, бормотание и даже некое подобие членораздельной речи; карканье хищных птиц и вопли диких зверей, мучительные стоны и всхлипы, рев, уханье, пуканье, кряканье, неутешный плач и сатанинский хохот одновременно. Публика (включая утонченных интеллектуалов) не сомневалась, что слышит "подлинную Африку", однако курьезный парадокс в том, что о настоящей музыке Черного континента ни публика, ни Эллингтон, ни его оркестранты не ведали в ту пору ровным счетом ничего. Но поскольку литературно-салонный и мьюзикхолльный "африканизм" был тогда в большой моде, они на скорую руку изготовили свой доморощенный "стиль джунглей", вполне отвечавший требованиям момента. Нуждались же они в нем прежде всего для того, чтобы обеспечить себе устойчивый ангажемент. То есть постоянную работу в тех фешенебельных ночных клубах и кабаре, где требовалось аккомпанировать роскошно поставленным шоу-балетам о дикарях-людоедах, злокозненных колдунах, разнузданных оргиях и похищениях белых девственниц сластолюбивыми черными чудовищами. А далее произошло следующее. Увлечение африканской экзотикой и связанные с ним ангажементы исчезли в одночасье вместе с прочими поветриями, иллюзиями и запойным разгулом бурных двадцатых. Стиль же джунглей остался и более того: освободившись от своих прикладных, иллюстративно-аккомпанирующих функций, он продолжал развиваться Дюком уже независимо от них, то есть как нечто художественно-самоценное. Впечатляющие результаты такого развития известны всякому, кто знаком с такими эллингтоновскими шедеврами, как East St.Louis Toddle-Oo, The Mooch, Creol Love Call, и Black and Tan Fantasy. И, под конец, самое знаменательное в этой истории. Во второй половине двадцатого века было сделано множество этнографических записей традиционной, стопроцентно подлинной племенной музыки из лесных районов Конго, Габона, Ганы и других стран Экваториальной Африки. На этих записях немало примеров, когда туземные исполнители, с одной стороны, имитируют голос говорящего человека на рогах, дудках, раковинах и других примитивных аэрофонах, а с другой - вокально представляют голоса духов и богов в звучаниях, одинаково и поразительно схожих с эллингтоновским стилем джунглей. У меня на сей счет есть две объяснительные гипотезы. Первая в том, что афро-американцы все-таки сохраняли память о такой традиции в течении нескольких поколений, причем лишь посредством вокальной практики (преимущественно в рабочих песнях и полевых выкриках), ибо никаких духовых инструментов во времена рабства на плантациях у них не было. Второе объяснение чисто умозрительное. Оно предполагает наличие неких глубинных архетипов вокально-инструментального музицирования, генетически врожденных всем человеческим существам и могущих пробуждаться и выходить наружу в тех случаях, когда их к тому провоцируют и поощряют какие-то экстраординарные внешние обстоятельства.