Читать онлайн «Топографии популярной культуры». Страница 56

В СССР ситуация с политическими квалификациями искусства имеет как универсальные, так и специфические черты. Согласно нашим предварительным наблюдениям (еще нуждающимся в уточнении), долгой исторической традиции употребления терминов «левое/правое» в российском эстетическом и художественно-критическом дискурсе до начала ХХ века не было. Понятия «левого» и «правого» не получили в России статуса фундаментальных категорий описания процессов в культуре, но можно говорить об их универсализации в пределах небольшого временного промежутка. До Октябрьской революции широко использовались другие понятия: «революционно-демократическое», «либеральное» и «консервативное» направления. Судя по всему, оппозиция левое/правое пришла вместе с футуризмом из Европы и только во время Первой мировой войны. Эти термины не были общеупотребимыми. Октябрьская революция, затем Гражданская война ввели в оборот сначала пару революционное/контрреволюционное, внутри которой важное место занимала оппозиция пролетарское/мелкобуржуазное, затем постепенно сложились оппозиции советское/несоветское/антисоветское, а ближе ко Второй мировой войне – размытые понятия прогрессивного/реакционного, передового/отсталого.

В 2011 году вышла первая всеобъемлющая «История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи» (Добренко 2011), где рассматривается динамика литературной критики и теории в трех основных сферах – политической, интеллектуальной и институциональной. Коллектив ведущих отечественных и зарубежных историков русской литературы, интерпретируя тексты того периода, в своей классификации использует маркер «левое» только по отношению к кругу художников ЛЕФа, эстетически восходящему к футуристам и Пролеткульту (глава 2, раздел 4. «Под знаком “жизнестроения” и “литературы факта”: литературно-критический авангард»). И хотя задача главы 2, «Литературная критика и политическая дифференциация эпохи революции и Гражданской войны: 1917–1921», – рассмотреть динамику литературного поля сквозь сетку политических направлений и групп, а деление на «левых» и «правых» есть традиционный способ подобного описания, в лексике авторов главы он практически не встречается. Складывается впечатление, что под «левым» искусством понимаются довольно узкие вещи и совершенно определенные персонажи и группы. Понятия «правого» и «левого» напрямую связываются с партийной принадлежностью творцов. Например, в разделе, посвященном акмеистам и имажинистам, их творчество рассматривается под заголовком «Право– и левоэсеровская критика», но анализа содержательных и функциональных связей между политической позицией эсеров и поэтикой нам обнаружить в этой главе не удалось. При этом историки советского искусства (Тугендхольд 1987: 225–245) считают, что в качестве важнейшего и влиятельного фактора формирования символического капитала выступает в период с 1917 примерно по 1934 год концепт «революционное», или «левое», искусство. Власть, прежде всего в лице комиссара А. Луначарского, поддерживает «левый» полюс, отдавая важнейшие посты управления искусством его лидерам.

Та картина, которую мы узнаем в описании французского социолога, сильно напоминает нам сходные процессы в СССР. Поражает совпадение (вплоть до годов) поворотных пунктов в развитии, от начала влияния политических идентификаций до полного доминирования: выход на поверхность, оформление – 1923 год, переломная точка – 1929 год, сращение с партийностью – 1932 год, «политика окончательно определяется как способ идентификации и разграничений в литературном поле» (Сапиро 2010: 313) – 1938 год. Это очень интересно, так как Франция и СССР в тот период представляют собой противоположные стороны цивилизационного развития: либерального и тоталитарного. Исходная точка сравнения – признание того обстоятельства, что публичная риторика манифестов и художественной критики периода между мировыми войнами и в СССР, и в Западной Европе активно использовала политический дискурс, а участники процесса — художники — добровольно идентифицировали себя в качестве политических агентов. Общая тенденция – доминирование политических классификаций в автономном поле искусства, высокий уровень ожиданий от художников проявления их социальной позиции, конкуренция между идеологическими художественными проектами в борьбе за адресата и ресурсы, наконец, переход символической власти от «левых» к «правым», от авангарда к консерватизму.

Различия между СССР и Францией вытекают из специфики процессов политизации сферы культуры и искусства. В европейской традиции этот процесс, независимо от полюса – левого или правого, – всегда обязательно связан с «публичной сферой»: только в ней развивается, ею питается, ее функцией и институтом является. В России начиная с пушкинской эпохи (1820–1830-е годы) динамика и структура литературного и художественно-критического поля развивались аналогичным образом. Безусловно, была национальная специфика, в том числе и в темпах становления автономного поля (системы институтов, определяющих символическую ценность произведений искусства), но в целом процесс определялся основными тенденциями культуры Нового времени. Но после 1917 года ситуации на Западе и в СССР оказались совершенно различными. Джефри Брукс (J. Brooks) фиксирует «полное вытеснение “публичной сферы”, которое явилось следствием распыления и гибели прежних культурных элит» (цит. по: Добренко 2011: 7). Пришли новые писатели, новые читатели, а с ними – новые позиции в поле. При том что количество и разнообразие художественных групп и эстетических программ было огромным, центральным пунктом позиционирования было отношение к Октябрьской революции, а выбор в условиях Гражданской войны, военного коммунизма, диктатуры не мог быть свободным. В контексте, когда вопрос о лояльности к власти является основным, все дискуссии неизбежно проникнуты политическими коннотациями.

Специфика советской ситуации – «в особом статусе политики: с одной стороны, она вся сконцентрирована на вершине власти, так что все социальные поля фактически “обесточены”, лишены власти; с другой стороны, именно в силу этой концентрации политика ищет новые пути для реализации, проявляя себя в сферах, в которых традиционно ее роль довольно мала: все оказывается деполитизированным и политизированным одновременно, все – от эстетики до экономики – из источника власти превращается в проводник власти. Политическая инструментализация литературной критики наряду с литературоцентризмом является специфической чертой советской культуры» (Добренко 2011: 10).

Таким образом, на Западе и в СССР образовались совершенно различные наполнения понятия поля: полем позиционирования на Западе является публичная сфера («общественность»), в СССР – вертикаль государственной власти. В результате это породило двусмысленность в коммуникации между западными левыми интеллектуалами и советскими художниками: степень политизированности дискурса была одинаково высокой, но основание размежевания исчезало в условиях укрепления авторитарной моностилистической культуры. В СССР сфера политики все меньше зависела от напряжения противостоящих сторон. Там, где западные деятели устанавливали тождество между социалистическим и левым, революционным и левым, на самом деле происходила инверсия этих понятий и образование нового феномена – консервативной революции.

Динамика политических идентификаций и классификаций художников вписывалась в магистральный тренд на рубеже 1920–1930-х годов, который мы трактуем как поворот «реставраторский», как имитацию возвращения к домодернистской картине мира. Ему соответствует массовый процесс превращения новаторов в консерваторов, растущая популярность и поддержка сверху и снизу правого проекта.

Художники, имея различный габитус и место в поле, как бы «изменили себе», перейдя из условно «революционного», левого лагеря в условно «консервативный», правый: обратились к традиционалистской эстетике, поэтике «новой простоты», ориентации на массового адресата. Внутренние мотивации перехода на более консервативную платформу интерпретировались на фоне нарастающего доминирования государственного заказа, который открывал новые перспективы перераспределения символического капитала. Изменившиеся правила поведения в пространстве советской культуры на протяжении 1930-х годов, смена доминирующих групп и иерархии в поле искусства, использование в новом контексте прежних риторических фигур («левое», «революционное», «авангардное») породили двусмысленность художественных посланий. Произошел парадоксальный семантический сдвиг в содержании «левой идеи» в искусстве при сталинизме и ее прагматическом наполнении. История показывает, что социалистические или коммунистические приоритеты способствовали активному участию творческих личностей в становлении языка, дискурса и эстетического канона тоталитарных режимов, то есть того, что фактически обретало «правую» семантику. Иначе говоря, во Франции левые и правые перемещались по горизонтали и вертикали, их позиции теряли символический капитал или приобретали его в новых условиях, менялась семантика правого и левого, связанная с функциональной переменчивостью в зависимости от смены правил поведения в поле, но сама оппозиция оставалась влиятельной и социально значимой. В СССР происходил другой процесс: напряжение между левым и правым флангом было «снято» в проекте социалистического реализма.