Читать онлайн «Поваренная книга медиа-активиста». Страница 28

Видеоактивистская сцена

К 2005 году количество медиа-активистских групп и в, в особенности, видео-активистов достигло критической массы, так что он положил начало проведению большого количества различных встреч и фестивалей, посвященных видеоактивизму. Хотя и до этого, конечно, тактические группы участвовали в подобных событиях — например, next5minutes или берлинской фестиваль новых медиа transmediale, желанным участником которого всегда была Candida TV — теперь организаторы событий стали делать акцент непосредственно на специфике медиа и особенно видео. В Берлине в 2003 появился кино-видео-фестиваль «globale05», посвященный критике глобализации, а значит — искусству и информационным сетям левого сопротивления. В Кёльне в марте 2005 года прошел симпозиум Camcorder revolution ("Революция видеокамеры") с подзаголовком "видеоактивисты, политический документальный фильм и международная общественность". Также в начале весны прошла масштабная встреча медиа-активистских групп Америки в Нью-Йорке.

Для всех этих событий был характерен общий импульс к объединению, образованию единого фронта, общего поля дискуссий и опыта, но в то же время первые встречи такого рода выявили наиболее острые противоречия между группами и подходами. Например, журналисты и другие более-менее благополучные устроившиеся представители медиа-сцены озвучивали некое поощрительно-патерналистское отношение к активистам: они обсуждали, как те смогут удачнее проникнуть на большую масс-медиа сцену, в то время как активисты обыкновенно даже не имели задачи туда проникать, а настаивали на создании собственных медиа. Другое ощутимое различие заключалось в разнице поколений, а именно — подходов молодых видеоактивистов 90-х, "поколения мобильников и интернета", и старших людей, выросших в более спокойное время, более привычных к жанру кинодокументалистики. Как пишет участник «globale05» в репортаже, появившемся на русской странице IndyMedia, "документалисты не понимали установки медиа активистов, для которых медиа работа является только катализатором политической активности, и подход к собственной продукции полностью предопределяется прагматическими соображениями о том, какой материал можно использовать в политических целях, тогда как «классические» документалисты, может быть, и не противились поиску альтернативных способов распространения видеопродукции, но требовали уделять больше внимания или вообще ставить форму произведения на первый план. Форма и, более того, «качество» произведения становилось для них как бы самоцелью, а не просто средством в борьбе".

Видеоактивизму на его современном этапе присущ также техно-утопизм — надежда на то, что широкое распространение новых медиа рано или поздно само по себе приведет к распространению демократии участия, "диалогу равных", мирному общественному переустройству. С уверенностью здесь можно поддержать только первую часть — что новые медиа, безусловно, будут широко распространяться. Вместе с количественным ростом, а также прогрессом технологий (конвергенцией видео, ТВ и интернета, мультимедиализацией технологий) и активистам неминуемо потребуется осуществлять серьезный технологический upgrade. Будет большим преимуществом, если активисты раньше, чем корпорации, смогут приступить к разработке нового поколения ТВ — интерактивного телевидения.

В России в течение уже девяти лет существует «Стык», фестиваль сверхлюбительского кино, неутомимо продюсируемый Сергеем Сальниковым, посвященный фильмам, клипам и другой видеопродукции, которую снимают непрофессионалы. В начале своего существования он делал усиленный акцент на странных, длинных и малоосмысленных фильмах Олега Мавроматти (один и тот же фильм Мавроматти могли показывать за время фестиваля по несколько раз), потом сконцентрировался на агрессивно-перверсивном творчестве Светланы Басковой, но в то же время с 2001 года на него начали проникать и другие фильмы. Жюри, приглашаемое Сергеем Сальниковым из числа артистов, критиков, журналистов и другой столичной художественной публики, награждало главными премиями любительские видеофильмы "Черный фраер" Глеба Михайлова, "Случай с пацаном" Движения СВОИ 2000, авторские программы Владимира Епифанцева. Стараниями продюсера последние несколько лет в Доме Ханжонкова, где проходит фестиваль, удавалось собирать веселую и доброжелательную молодую аудиторию. Атмосфера фестиваля «Стык», с ее прокуренным залом, выкриками и смехом из публики, невменяемо-авангардистским кино на экране и остроумным конферансом продюсера, навсегда останется в памяти тех, кто посещал фестиваль. Можно надеяться, что в обозримом будущем Сергей перепрофилирует часть своего фестиваля так, чтобы он мог более широко включать и, тем самым, стимулировать развитие «сверхлюбительской» социальной документации.

В конце 1960-х году великий режиссер "новой волны", активный участник парижской революции 1968 года Жан-Люк Годар обратился к технике ТВ вместо техники кино; притом в начале своих занятий ТВ он говорил в интервью, что хотел бы заниматься не столько кинофильмами, сколько новостями, спортом на ТВ, репортажами о погоде и пр. — т. е. именно тем, что составляет специфику ТВ и его отличие от кинофильма. В 1975 году радикальное марксистское правительство установило власть в африканской республике Мозамбик и для организации национального ТВ пригласило Годара и его кинокампанию Sonimage. Годар был приглашен не просто делать телевидение, а сделать первое национальное телевидение, — поскольку до этого никакого телевидения в малоразвитой португальской колонии Мозамбик не было. Почему же, зачем же великий режиссер взялся за эту работу? Очевидно, потому, что считал важным выработать в этой области подходы, найти методики, дать примеры того, как телевещание может основываться на революционных интересах, служить общественной интеграции и осведомленности, а не Спектаклю.

В рамках исследования новаций Годара его современные поклонники даже предложили термин, обозначающий единство ТВ и видео — tvideo. Одна книга так и называется — "The tvideo politics of Jean-Luc Godard". Один из главных концептов, предложенный в телепрактике Годаром и его соавтором Анн-Мари Мевилль, основывался на отличии кино от ТВ: "в кино вы вместе со многими другими остаетесь наедине с фильмом; в ТВ вы один оказываетесь перед многими". В частности, это выражается в прямой зависимости: ТВ в прайм-тайм смотрят семьями, поэтому ТВ является выразителем семейных ценностей. "Способы выражения, звук и образ, являются общим и для кино и ТВ, но общественные институты и технологии, которые их производят, — совершенно разные", — суммирует выводы Годара исследователь Колин МакКейб.

Примерно так же можно сказать, что совершенно разными являются общественные институты и технологии, которые производят ТВ и видео. Годаровский подход может оказаться ценен и интересен для большого числа активистов, но новое ТВ все равно уже рождается непосредственно в ходе революционной практики — работы видеоактивистских тактических групп. И при этом они безусловно встречаются снова с теми же проблемами, которые некогда стояли перед пионерами кино — решая их, так сказать, на новом витке спирали. Главным из вопросов этой грандиозной истории — которую можно назвать Историей искусственного зрения — по-прежнему является, на мой взгляд, вопрос о монтаже, то есть о праве создателей фильма/хроники на то, чтобы внушать зрителям свою собственную перспективу и свою точку зрения. Обыкновенно он формулируется как дихотомия: показывать или рассказывать?

Видеоактивизм ставит этот вопрос снова, но теперь — со стороны активистов, участников акций и просто видеолюбителей. Широкое распространение дешевой видеотехники открыло возможность им самим попробовать возможности видео-показывания и в свете собственного опыта узнать, что такое манипуляции, как они делаются. Поэтому видеоактивизм вступает в диалог с традицией показывания, которое ранее находилось в руках профессионалов — традицией и телевидения, и кино. Он спорит с великими режиссерами о том, как можно представлять события. Примеры аналогичных подходов встречались, естественно, во всей теле- и кинотрадиции. Советский режиссер 1920-х Дзига Вертов в своем классическом фильме "Человек с киноаппаратом" создал образ кинокамеры, постоянно успевающей за всеми событиями и невовлеченно регистрирующей, запечатлевающей все, что происходит: человеческие горя и радости, рождение и смерть, жизнь города, строительство страны и т. д. В фильме задействованы актеры и постановочные съемки, но самой своей интенцией фильм выражает стремление к такому новому, совершенно документальному, совершенно объективному кино. Итальянские неореалисты после Второй мировой войны ставили акцент на непосредственности, передаче неприкрашенной действительности как она есть, использовали непрофессиональных актеров. Французская "новая волна" чуть более позднего времени исследовала возможности децентрированной съемки, где режиссер отказывается не только от искусственной конструкции киноязыка, но и от наблюдательского умысла, от фокусировки внимания на человеке и на сюжете, предоставляя самим событиям и явлениям свободно попадать в кадр. В 1990-е, эпоху распространения дешевых видеокамер и роста популярности home video, датская группа режиссеров «Догма-95» также провозгласила отказ от техник манипуляции зрителем и от заведомо искусственных приемов, работающих на зрелищность: манифест «Догмы» требовал отказаться от включения в фильм спецэффектов, убийств, поцелуев, титров… Каждый раз, во всех описанных случаях, интерес привлекала настоящая, неприкрашенная и несконструированная действительность. Эту традицию ответственных вопросов продолжает также и новая, особо экспериментальная область — видеоарт. Возникнув из того же импульса, что и видеоактивизм — стремлению научиться работе с появившимися в открытой продаже видеокамерами — видеоарт открыл множество новых подходов и техник, которые следует знать и активистам. "Если вы хотите найти самостоятельные, новые подходы ккинообразности, — идите в музеи и посмотрите на видеоинсталляции. — пишет южноафриканский киновед Мантиа Дьявара, — Там вы найдете новый киноязык. Кино открывают заново в музеях современного искусства, но те, кто преподает кино, не ходят в музеи".