Читать онлайн «Натюрморт с удилами». Страница 15

Терборх вошел в историю искусства как художник бытовых композиций и портретист. В последнем жанре ему сопутствовал большой успех благодаря контактам, установленным в Мюнстере, — о чем свидетельствуют его многочисленные выезды из тихого Девентера в Амстердам, Гаагу, Харлем и другие города. Уже в преклонном возрасте он получил от герцога Козимо III Медичи заманчивое предложение написать автопортрет в полный рост с одной из своих любимых картин в руке. Козимо собирался создать целую галерею из таких «картин в картине». Другие популярные во Франции и Италии художники, Доу и ван Мерис, быстро выполнили заказ. Терборх, однако, не торопился с его выполнением, капризничал, тянул время и писал, что сумма в пятьсот гульденов является слишком низкой; что на выполнение «портрета с картинкой» ему нужно не менее четырех месяцев, и придется для этого отложить срочные заказы; что у него много работы, и так далее. Никто из его современников, а также последующих художников не обладал в такой степени купеческим талантом, основанным на двух неизменных принципах: нельзя опускать цену ниже величины, заявленной художником; чтобы тебя ценили, нужно самому себя высоко ценить.

Терборх был несравненным в изображении детей (его дом роился от моделей). У многих художников дети изображались круглощекими ангелочками либо куклами, наряженными в такие же одежды, как у взрослых Они выглядели существами, лишенными собственной жизни и характера и глядящими на нас тупым взглядом личинки; как незавершенные, карликовые формы рода человеческого.

Но вот «Урок чтения», картина, находящаяся в Лувре: из тьмы выплывает склонившаяся над книгой мальчишеская головка с густыми рыжими волосами, закрывающими лоб подобно меховому колпаку. Мы не видим ни книжки, ни учебников, но знаем, что этот молчаливый сосредоточенный малец как раз углубляется в тайны науки. Мать, показанная в профиль, безразличная к усилиям сына, глядит вдаль, как бы стараясь предугадать его будущую судьбу. Все это ненужное объяснение я придумал, чтобы оправдать наличие этих двух головок, не имеющих ничего общего — ни живописно, ни композиционно, изображенных на тяжелом темно-коричневом фоне.

«Мальчик, ищущий блох у собаки» в мюнхенской Старой пинакотеке: вот угол комнаты, у стены столик, на нем книги, школьные принадлежности и скамейка, параллельная нижней раме (Терборх признавал лишь замкнутые пространства, ограниченные со всех сторон). На скамейке старенькая шляпа с большими полями. В центре этой убогой сцены — мальчик, сидящий на низком стуле с собакой на коленях. Ловкие пальцы скользят по шерсти животного. Малыш предается этому занятию с напряженным вниманием и той особенной сосредоточенностью и самоотдачей, на которую способны только дети. Тем, кто любит «читать» картины, трудно будет прийти к согласию, что же именно здесь изображено: похвала чистоте или, наоборот, пренебрежение мальчиком школьными обязанностями ради второстепенных занятий.

Вот пример интеллектуальных игр, в которые любят играть пожилые утомленные господа. Меня же в этой картине всегда восхищал мягкий и благородный по тону колорит — приглушенная оливковая зелень стен, одинаковый охристый цвет всех предметов и только два ярких акцента — голубые штанишки мальчика и светло-коричневая шерсть собаки.

Герард Терборх. Мальчик, ищущий блох у собаки.

Каждый раз, когда я бываю в Амстердаме, я отправляюсь на свидание и пару минут разговариваю с Хеленой ван дер Шальке, решительной трехлетней девочкой с темными глазами и небольшим, очень ярким ртом. Она одета в белое платье, белый женский чепчик и белую расклешенную широкую юбку до земли. С правой руки, согнутой в локте, свисает на черной ленточке корзинка, украшенная черным. И именно эта накренившаяся корзинка убирает статичные перпендикулярные оси композиции: возникает вращение, движение, беспокойство. Потому что, по сути, Хелена появилась здесь лишь на мгновение, она глядит на нас с любопытством и тревогой и вот-вот убежит к своим непонятным детским мирам.

Психологическая любознательность художника граничила иной раз с его способностью предвидения, потому что когда он изображает двенадцатилетнего сына Вильгельма III Оранского — Хендрика Казимира ван Нассау-Дитц, то представляет нам молодого человека с вытянутым лицом без всяких следов очарования, со сверлящим взглядом маленьких глаз, со сжатыми губами. И действительно князь вырос человеком — деликатно выражаясь — с трудным характером.

Терборх создал собственный тип портрета, принципиально отличающийся от портретов Хальса, Рембрандта и других мастеров той эпохи, всякий раз помечаемый недоступной для подделки печатью своей фирмы. Он стремился к почти полному ограничению художественных средств, заменял игру цветов широкой гаммой серого цвета, создавал компактную статичную форму. Он изображал модель чаще всего стоящей во весь рост на фоне темной стены. Герой бывает одет в толстый шерстяной плащ-пелерину, свободно ниспадающую с плеч, сюртук, достигающие колен брюки, жемчужно-серые чулки и украшенные пряжкой изысканные полуботинки — из которых правый выдвигается вперед, а левый располагается параллельно нижней раме. Это придавало модели даже с выдающейся тушей почти танцевальное изящество. В целом подобную композицию можно сравнить с веретеном или комбинацией из двух конусов, соединенных основаниями.

Из сказанного можно сделать вывод, что Терборх был мастером рисунка, по неведомой причине пользующимся масляной краской. Фон картины «Портрет мужчины» в Лувре, если смотреть на него издалека, обладает глухим тоном noir d’ivoire[16]. При близком разглядывании становятся заметными нерегулярные полосы глубоких, сочных коричневых тонов. Фон при этом приобретает разнообразие и звучность.

За малым исключением модели, портреты которых писал Терборх, обращены лицом к зрителю и находятся в пустом пространстве без дверей, окон и иных предметов; лишь изредка появляются обычные стул и стол, а света бывает ровно столько, сколько нужно, чтобы показать лицо, руки и белые аксессуары одежды.

Кто же заказывал эти лишенные эффектов полотна? Известно, что голландцы любили вещи — земную награду за трудолюбие и бережливость. Судовладелец заказывал свой портрет на фоне окна, через которое были видны все его корабли. Габриель Метсю изображает пышного толстяка, развалившегося в кресле, в окружении его жены, детей, слуг и картин; открытые двери с каменным порталом ведут к следующему великолепному интерьеру. К такому хвастовству с презрением относились регенты и патриции — клиенты Терборха. На его картинах они находили себя без регалий и доказательств зажиточности. Мастер изобразил их скромными, но прочно стоящими на земле, объединяя в этих изображениях интимность и монументализм, свободу и пафос, праздничное и повседневное. Таковы были эти — сохранившиеся до наших дней — чрезвычайно консервативные представители кальвинистских достоинств эпохи первоначального накопления капитала.

Жанровые картины Терборха не выходят за привычный круг тем голландской живописи — это военные сцены; матери, причесывающие своих детей; несколько музыкантов, концертирующих в изысканном помещении; музицирующие кавалер и дама, — однако почти всегда в них имеется элемент дистанции, иронии, тактично скрываемой двузначности. Вот перед нами Кассель, очень достойный музей, а в нем картина Терборха, представляющая одинокую женщину, играющую на лютне. Наверняка это Геенна, любимая сестра и модель Герарда, незамужняя талантливая женщина, выпуклый лоб и вздернутый носик которой встречаются на многих картинах мастера. Музыкальный дуэт мужчины и дамы, как правило, означал прелюдию к любовной игре, а что означает этот портрет одинокой женщины, одетой в белое платье и в переливающуюся золотом атласную курточку, подбитую белым мехом? В ее искусно заколотых светлых волосах видны четыре короткие ленты цвета киновари. Художник запечатлел момент нерешительности, беспокойства — женщина наклонилась вперед со взглядом, устремленным на партитуру, как если бы она искала потерявшуюся ноту или аккорд посреди других нот. И мы не знаем, для кого играет эта дама, — плач ли это по ушедшему другу или манящая соловьиная трель.

Терборх был особенным колористом. Он избегает того, что мы называем созданием формы с помощью цвета. В его сдержанных картинах преобладают приглушенные коричневые и охристые тона и серый цвет; на этом фоне внезапно вспыхивают платья либо цвета ультрамарина, либо сияющие желтизной или алой киноварью.

XVII век был веком эпистолярного жанра. Почта тогда функционировала почти так же хорошо, как во времена Рима; многие голландцы плавали по морям или жили в колониях, литературный уровень средних слоев был высоким, так что существовали все условия для оживленной корреспонденции. Для тех, кто не умел искусно выражать свои чувства в словах, издавались различные учебные пособия. Справочник «Le secretaire à la mode»[17], автором которого был Жан Пюже де ла Серра, печатался в Амстердаме и к середине века насчитывал уже девятнадцать изданий. Для этого справочника было характерно явное разделение ролей: мужчинам позволено было демонстрировать в письмах бурю чувств и глубь меланхолии, а дамы очаровывали успокоительной озерной глубиной.