Читать онлайн «Мифы западного кино». Страница 2

Сказанное выше отнюдь не означает, что все развлекательные фильмы, создающиеся на Западе, только вредны.

Потребность в развлекательном кино как средстве отдыха огромна повсюду. Ведь соседствует с серьезной, «большой» литературой так называемая беллетристика. Она породила своих героев, и д'Артаньян или Шерлок Холмс остаются неизменными спутниками уже ряда поколений. Далеко не все писатели-беллетристы становились классиками этого вида литературы. Но, как известно, М. Горький умел ценить и их, хотя изображалась ими «жизнь насквозь бумажная».

Можно и следует отдавать должное также кинобеллетристике, не забывая о ее специфике, то есть подходя к ней без предвзятости и с соответствующими критериями. В лучших своих образцах такие фильмы не только развлекают, но и украшают жизнь, обогащают ее эстетически, способствуют в определенной мере расширению кругозора зрителей, поскольку по-своему тоже отражают реальность. Однако эти случаи редки. Чаще развлекательные картины интересны преимущественно благодаря тому мастерству, которое демонстрируют в них драматург, режиссер или актер. Способность остаться мастером там, где важны лишь внешние эффекты и фабульные хитросплетения, где легко скатиться к простому ремесленничеству, может доставить творческое удовлетворение подчас самым требовательным к себе художникам.

Этим — не говоря уже о власти чековой книжки — широко пользуются кинопредприниматели. На наших экранах шли десятки развлекательных картин; особенно много их бывало на московских международных кинофестивалях и неделях французского и итальянского кино. Внимательный зритель мог сделать некоторые заключения. В том числе и следующее: высокопрофессиональные развлекательные фильмы, не несущие в себе скрытого вредоносного заряда, настолько редки, что о них приходится говорить лишь как об исключениях.

Западные киноведы любят подчеркивать преемственность традиций развлекательной кинематографии. Так, американский кинокритик Эдвин Пановски писал в статье «Стили и средства киноискусства», что фильмы, выпущенные еще в 1900–1910 годах, наметили сюжеты и тематику современных художественных фильмов.

Это утверждение справедливо, но не совсем. Поскольку одна из задач коммерческой кинопродукции — извлечение прибыли и стремление угодить «всем вкусам», эта продукция боится подлинного новаторства и, не питаясь живительными соками многогранной реальной жизни, неизбежно вертится в ограниченном круге апробированных тем и сюжетных построений. «Душещипательная любовь» и секс, приключения всех родов и бездумное веселье — эти находки самого раннего кинематографа, заимствованные, как правило, из бульварной литературы, всегда составляли главное содержание буржуазного кино, — в этом американский критик прав. Но он умолчал о главном: об их идейной нагрузке. О культе крайнего индивидуализма, об идеализации существующих порядков — короче говоря, обо всем том, что в большинстве случаев кроется за мифом о безобидной развлекательности.

В борьбе за сохранение и усиление своего воздействия на зрителей развлекательное кино постоянно пытается приспосабливаться к новейшим модам в киноискусстве. То оно, например, временно брало на вооружение приемы документального фильма, которые способны придать какому-нибудь традиционному уголовному сюжету большую видимость жизненной достоверности, хроникальности; то оно пополняло свои стандартные приемы элементами стилистики итальянского неореализма; то оно широко использует иронический прием (о нем не раз будет говориться в дальнейшем). Но к какой бы мимикрии ни прибегала коммерческая кинопродукция Запада, сущность ее не меняется.

Основная ставка на развлекательность выработала в западном кинематографе собственную мифологию. Мы рассмотрим ее сущность по ведущим жанрам и направлениям.

Начать разговор о видах развлекательной продукции западного кино правильнее всего, пожалуй, с комедии. Уж она ли, казалось бы, не квинтэссенция «чистой развлекательности»! Кроме того, этот жанр любят почти все, что обусловливает его особое значение.

Но истинная цена мифа о чистой развлекательности выявляется даже в таком веселом и «легкомысленном» жанре. «Смех есть радость и потому сам по себе — благо» — эти известные слова философа Спинозы буржуазный кинематограф чаще опровергает, чем доказывает их справедливость.

Зачинатель так называемого комического фильма в США, явившегося предшественником кинокомедии, американский режиссер Мак Сеннет следующим образом сформулировал задачи, стоящие перед комедией: «Важно только, чтобы зритель смеялся — он тогда не думает». В бесчисленных коротеньких фильмах самого Соннета комизм строился главным образом на несуразностях и алогизмах. Его картины были полны сцен, в которых лед таял от горячих объятий влюбленных, пушечный снаряд сворачивал в переулок вслед за бегущим человеком, стрелки стенных часов поднимались вверх при нападении грабителей на посетителей кабачка, изнывающий от жажды герой выпивал сразу целую лужу воды, один персонаж «впрыгивал» в живот другого, автомобили перескакивали через заборы и кусты и т. д.

Разнообразные эксцентрические трюки (или «гэги», как их называют американцы) представляли собой вставные номера и редко бывали связаны с сюжетом. Незабвенный мастер комедии Бестер Китон некогда в иронической форме воссоздал краткую историю комической, которую свел к шести основным периодам: 1. Период взрывов, когда на экране больше всего показывались взрываемые дома, бомбы и бикфордовы шнуры. 2. Период «белого сыра», ознаменованный непременными бомбардировками актеров друг друга всевозможными предметами, тортами с кремом, тестом и особенно часто белым сыром. 3. Период «обыгрывания» полицейских. 4. Период увлечения автомобилями. 5. Период «купальных костюмов», когда многие молоденькие, хорошо сложенные девушки запасались купальниками, брали железнодорожные билеты до Лос-Анджелеса и уже считали себя кинозвездами. 6. Период постепенного перехода к подлинной комедии, в которой осознали, наконец, что искусство требует нечто совсем иного, а именно — юмора.

Ранние комические фильмы не оплодотворялись какой-либо мыслью и действовали на зрителя как щекотка. Но при всей их пустоте и наивности в них можно было найти определенные положительные стороны.

В неистовом ритме проносилась в старых комических фантастическая пародия на жизнь; ее персонажи без устали дрались, падали, прыгали, бегали. Нелепые приключения и еще более нелепые поступки разительно расходились с обычными житейскими нормами и имели, так сказать, эффект «обратного действия»: показывая сдвиги, тем самым выявляли, утверждали норму. Киномаски первых комиков напоминали клоунские, в дальнейшем комическая выработала собственную галерею типов. Ее действующие лица воспроизводили в гротескном виде знакомые зрителям персонажи улицы. Лавочник, домохозяйка, полицейский, разносчик, пьяница, чопорная дама, неловкий франт сменяли друг друга, как в калейдоскопе. Все они были лишены какого-либо намека на психологичность, создавались одним мазком, наделялись одной характерной чертой, которая закреплялась за определенной профессией или социальным рядом. Как и большинство персонажей, почти все свои сюжеты, вернее, поводы для потасовок и кутерьмы ранняя комическая тоже черпала с улицы. В этом проявлялась (хотя и не всегда последовательно) ее демократичность.

«Комедия затрещин» Мака Сеннета получила в дальнейшем бурное распространение на новой технической основе. Жива она и по сей день. Одним из наглядных примеров может послужить выпущенная в 1965 году в Англии картина «Эти великолепные мужчины на своих летательных аппаратах». Стержень фильма — каскад алогичных нелепиц, которые расцвечивают простенькую фабулу, связанную с воздушными гонками из Лондона в Париж в 1910 году на приз в 10 тысяч фунтов стерлингов.

Если соотнести этот фильм со схемой развития старой комической, предложенной Бестером Китоном, то его придется поместить куда-нибудь в четвертый период, хотя место автомобилей здесь заняли допотопные аэропланы. Все остальное сохраняется почти в неизменном виде: та же бесшабашная «техника», втискиваемая сценаристом и режиссером во все фабульные поры; тот же вздыбленный мир нестрашных катастроф, веселых мордобитий, уморительных козней; то же главенство пантомимы над диалогом, несмотря на его перенесение с титров в фонограмму. И такое же блистательное отсутствие подлинного юмора, которое служило полстолетия назад основным препятствием на пути комической к комедии.

На закате своего жизненного пути известный французский поэт и кинорежиссер Жан Кокто пришел к заключению: «…Необходимо, чтобы гений ускользал от науки, которая ставит в зависимость от прогресса, иначе говоря от периодического превышения, уничтожения одного открытия другим. Нет. Я говорю о той неподвижной вибрации, о той царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет; о том черном солнце, при свете которого самые несвязные произведения видят умирание идолов».