Читать онлайн «Книга для таких, как я». Страница 75

Где-то на рубеже восьмидесятых и девяностых "русский бум" благополучно закончился, как заканчивается любая мода, в том числе и мода на "национальное искусство" (явление, на мой сторонний взгляд, само по себе довольно нелепое). Мировой рынок перенасытился "русским искусством" (нередко весьма сомнительного качества); поезд ушел, «опоздавшие» растерянно толпятся на перроне…

Кстати, об "оставшихся на перроне". Многие из участников событий не только ностальгически вздыхают по "сладкой жизни" тех легендарных времен, но и сентиментально признаются: "Нас испортили деньги".

Ну, деньги сами по себе вряд ли такое уж великое зло. Однако "русский бум", как мне кажется, действительно сыграл довольно зловещую роль в истории русского актуального искусства. Плохо не то, что художникам дали заработать, покататься по миру и просто как-то устроиться в жизни (самые успешные благополучно осели на Западе, оставшиеся обзавелись квартирами, автомобилями и персональными компьютерами и вообще наелись впрок) — все это как раз можно только приветствовать. Хуже другое: оказалось, что привычка к востребованности может стать готовностью к ангажированности; художник, приученный быть востребованным, нередко озабочен поиском «заказчика» (аудитории, референтной группы) куда больше, чем собственно "творческим процессом". Мне вообще порой кажется, что девяностые годы прошли для большинства актуальных русских художников в мучительных поисках «заказчика»: тому, кто пережил "русский бум", действительно довольно трудно представить себе, что без такового вполне можно обходиться.

К счастью, на самом деле очень даже можно. Что весьма кстати, поскольку еще одного "русского бума", по моим (и не только моим) прогнозам, в ближайшее столетие не предвидится.

Мне, честно говоря, кажется, что нет в России никакого художественного рынка, а есть отдельные случаи покупки и продажи произведений современного искусства. Зато есть игры в художественный рынок — много игр, хороших и разных. Джентльмены с серьезными лицами размахивают клюшками для гольфа, дамы пьют чай на террасе, где-то вдалеке тренькает балалайка, бессмысленная и беспощадная, как "русский матрьошка" — символ надежного художественного экспорта, "из России с любовью"…

Есть такой анекдот: Вниманию покупателей! Будьте осторожны! В продажу поступили фальшивые елочные игрушки. Тоже блестят, тоже звенят, но не радуют. Это, как мы с вами понимаем, вместо эпиграфа.

В конце восьмидесятых-начале девяностых симуляционизм был "модной фишкой" (по крайней мере, в кругу московских художников и тех провинциалов, которые находились под их информационным влиянием). Все называли себя симуляцонистами и носились с этим самым симуляционизмом как с писаной торбой, однако ни одного внятного объяснения: что же это такое, мне в то время, помнится, никто не мог дать.

Ответы пришли позже, причем в изобилии.

Получается, что симуляционизм — это, в первую очередь, искусство апроприаторства (т. е. присвоения, усвоения, приспособления). Автор при этом приносится в жертву — в символическом смысле, конечно; от реального авторского статуса художники-симуляционисты отказываться никогда не собирались.

Эх, цитату, что ли какую процитировать?..

Необходимым условием существования симуляционизма является некий «папаша» — рынок, социальная власть, экология и прочие авторитетные «институции», на которых можно паразитировать, к которым можно аппелировать, перелагая на них ответственность за себя, рассуждая об их фатальной несправедливости или праведности. В симуляционизме всегда существует установка на успех и самосохранение: идеал симуляционистского произведения в неуловимости, застрахованности от внутренней катастрофы посредством самоиронии и бесконечного множества интерпретаций. Художник-симуляционист дистанцирован от своей продукции, будь это даже какая-нибудь надрывная акция с членовредительством — все равно она создана прежде всего как товар, для демонстрации.

Вот так.

Я же сам по этому поводу думаю следующее.

Если в медицине «симуляция» — это изображение симптомов болезни в отсутствие самой болезни, то в искусстве симуляция — это, очевидно, изображение симптомов художественного творчества в отсутствие самого творчества в привычном понимании этого слова. Есть устоявшаяся тенденция трактовать симуляционизм как явление прежде всего социальное, как этакую осознанную, демонстративную добровольную ангажированность: общество получает то искусство, какое хочет иметь; при этом художник "умывает руки", декларируя свою "духовную непричастность" к собственному произведению. Мне же нравится считать симуляционизм первой осмысленной попыткой "неделания искусства".

Мне кажется, что последними (а возможно, даже первыми "настоящими") русскими симуляционистами стали Александр Виноградов и Владимир Дубоссарский с их знаменитой формулой "искусство на заказ", которая стала не только названием знаменитой выставки, но и декларацией о намерениях, искренней, как фраза "ищу работу", напечатанная в газете бесплатных объявлений.

Скандал — одна из основных стратегий авангардного искусства. В памяти сразу же вспыхивает ярким пятном классическая желтая кофта Маяковского и прочие "пощечины общественному вкусу". Ничего удивительного, что скандал стал одним из основополагающих мотивов московского акционизма девяностых. Такая стратегия художественного поведения была не только и не столько данью традиции (по идее, радикалам полагается презирать любые традиции), сколько грамотной рекламной кампанией: на фоне информационного бума это был один из немногих способов привлечь внимание прессы, а значит — заявить о себе.

У этой стратегии были свои положительные и отрицательные стороны: с одной стороны, широкая общественность узнала о существовании актуального искусства именно благодаря скандалам; с другой стороны, благодаря скандалам же легитимность актуального искусства в России по-прежнему весьма сомнительна. И черт с ней, с легитимностью.

Последовательные идеологи и главные действующие лица российских "художественных скандалов" — Александр Бренер, Анатолий Осмоловский, Олег Кулик.

С именем Осмоловского, на мой взгляд, в большей степени теоретика, чем практика радикального искусства, связан самый первый громкий скандал в истории московского акционизма: я имею в виду акцию созданной им группы Э. Т. И., телами участников которой было выложено слово «хуй» — в самом центре Москвы, на Красной площади. Выходка тем более скандальная, если учесть, что то же самое одиозное слово в начале восьмидесятых уже выкладывали своими телами Мухоморы — правда не на Красной площади, а в более уединенном месте; тем не менее, акция была задокументирована и известна всем, кто в то время хоть немного интересовался современным искусством. Таким образом, выступление группы Э. Т. И. на Красной площади стало своеобразной пощечиной не только общественному мнению, но и существовавшей традиции московского концептуализма: ребята демонстративно вели себя так, словно до них в актуальном русском искусстве вообще ничего не было.

Саша Бренер, которого московские критики (о публике уже и не говорю) практически единогласно признают "королем скандала", а некоторые заинтересованные лица (в том числе и ваш автор) считают чуть ли не художником номер один девяностых годов, начал свою стремительную карьеру, пав на колени перед полотном Ван Гога в Музее изобразительных искусств им. Пушкина и с воплями "Винсент! Винсент!" — наваляв настоящую, «подлинную» кучу, — совершил, как потом писали в прессе, акт непроизвольной дефекации. Он пытался заняться любовью с женой перед памятником Пушкину; являлся на Лобное место, надев боксерские перчатки, и вызывал на "честный поединок" президента Ельцина; публично онанировал в плавательном бассейне, громил лотки уличных торговцев и скандалил в церкви, объявляя о том, что берет на себя грехи русского народа — всего и не упомнишь, хотя почти каждый художественный жест Бренера был (говорю это без тени иронии) подвигом. Практически после каждой акции Бренера приходилось вызволять из милиции, к этому его друзья и опекуны быстро привыкли и, получив приглашение на очередную акцию, заранее прикидывали, в какое отделение милиции потом придется ехать. Покинув Россию, Бренер остался верен себе. В январе 1997 года в музее Стеделийк в Амстердаме он нарисовал знак доллара на картине Малевича "Белый квадрат на сером фоне" зеленой краской из балончика и в очередной раз проснулся знаменитым — в голландской тюрьме.

Олег Кулик поначалу прославился в качестве самого скандального куратора: почти каждая выставка, организованная им в московской галерее «Риджина», становилась "информационным поводом": то картины размещались не на стенах, а в дрожащих от напряжения руках солдат-статистов, то поросенка прилюдно зарезали, то живую женщину пригласили рожать в публичное пространство. Следующим этапом его карьеры стали игры в зоофилию, и наконец Олег Кулик стал «человеком-собакой». В этом образе его узнали и приняли уже не только в России, но и на Западе. Во время международной выставки «Interpol» в Стокгольме «человек-собака» Кулик, посаженный на цепь, согласно его собственному художественному замыслу, до крови укусил неосторожного арт-критика, приблизившегося к нему на опасное расстояние.