Читать онлайн «Франсуа Вийон». Страница 6

Подобные скачки от стиля к стилю, от образа к образу, от жанра к жанру осуществляются Вийоном не столько в силу логической, сколько в силу игровой необходимости: каламбур, омонимическая или паронимическая рифма, семантическая двусмысленность, звуковое сходство -- вот что воодушевляет Вийона и руководит совершенно неожиданными и непредсказуемыми ходами его мысли. Если "Завещания" и могут оставить впечатление некоторой сумбурности, то оно -- не от композиционной неслаженности этих произведений, а от толкотни персонажей, образов, жанров, стилей, оказавшихся в слишком тесном и непривычном соседстве, словно впервые увидевших друг друга и с удивлением показывающих друг на друга пальцем.

Ведь все эти формы имели в средневековой поэзии собственную сферу приложения и влияния, были достаточно четко разграничены и вместе с тем взаимно пригнаны, так что в конечном счете создавали единую, прочную и осмысленную, поэтическую картину мира. Вийон вырвал эти формы из их привычных гнезд, оторвал от тех областей действительности, за которыми они были закреплены, и свел, перемешал на крошечном (всего в две с небольшим тысячи строк!) пространстве обоих "Завещаний". В результате устойчивая и целостная картина мира, выработанная средневековой поэзией, дала множество трещин, распалась на фрагменты, лишенные внутренней связи, обесцененные и в конце концов обессмысленные.

Именно в этом обесценении средневековой поэзии и заключено принципиальное отличие пародии Вийона от комизма "вывороченных" жанров, которые возникали как раз из прямо противоположного отношения к пародируемым объектам -- доверия и почитания. У Вийона же доминирует безусловное чувство иронического превосходства и господства над тем, что он пародирует.

Hо здесь-то и открывается перед нами другой, драматический аспект творчества Вийона. Вийон буквально заворожен игрой со средневековой лирикой, со средневековой образностью; он играет весело, но есть в этой веселости некое ожесточение, слишком часто переходит она в издевку, в нервозность. Вийон словно обижен на поэзию своего времени за то, что его человеческий опыт, жизненные переживания не вмещаются в условные формы этой поэзии. Заподозрив все канонические для его эпохи средства поэтического выражения в жизненной неадекватности, Вийон тем самым, по существу, отказался от создания не пародийного, серьезного образа "лирического Вийона".

А между тем ему было о чем сказать и что сказать. Hе забудем: он не просто играет распространенными образами средневековой поэзии, он разыгрывает в этих образах собственную жизнь, пародирует не только литературные штампы, но и самого себя, свою реальную судьбу и реальные переживания: за большинством карикатурных "масок Вийона" скрывается настоящий Вийон. Ведь смертная тоска, испытанная им в ожидании казни, образ виселицы, преследовавший его как наваждение, ужас и ненависть затравленного зверька, которые внушал ему Тибо д'0ссиньи, жгучая обида на женщину, посмеявшуюся над ним, -- такие же реальности жизни и поэзии Вийона, как и его ироническая игра. Вся сложность заключается в том, что реальности эти приходится открывать нам, читателям, потому что сам Вийон ни в коем случае не хочет заговаривать о них всерьез. Единственное, быть может, исключение составляло то, что страшило Вийона больше всего, -- смерть.

Трактовка этой темы у Вийона позволяет увидеть еще одну важнейшую особенность его творчества.

Средневековые поэты охотно, многословно и впечатляюще описывали смерть. Однако смысловой акцент всегда падал не на это описание как таковое, а на религиозно-нравственные ценности, о которых оно заставляло задуматься. Пугала не смерть, а посмертное воздаяние. Картина умирания поэтому никогда не исчерпывалась своим непосредственным изобразительным содержанием; наоборот, сама эта изобразительность, предметность были важны и интересны, лишь поскольку способны были отсылать к этической полноте мироздания. Смерть изображали лишь затем, чтобы, подобно прославленному Элинану из Фруадмона, подвести неоспоримый нравственный итог:

Morz, douce as bons, as maus amere,

A l'un est large, a l'autre avere...*

----------------------------

* Смерть: милость добрым, кара -- злому,

К тому -- щедра, скупа -- к другому...

У Вийона описания смерти встречаются неоднократно (напомним знаменитые XXXIX--XLI и CLXI--CLXV строфы "Большого Завещания" или шедевр Вийона -- "Балладу повешенных"), но они отнюдь не служат предлогом для благочестивых размышлений о посмертном воздаянии. В "Балладе повешенных", например, он даже и не пытается изобразить муки своих персонажей в адском пламени, и в этом смысле созданный им образ казненных предельно асимволичен. Все внимание Вийона поглощено чудовищным превращением живой плоти в бездушный "прах". Вийон поражен и напуган самим видом тех шести тел, которые с визионерской ясностью и конкретностью рисовались его воображению в дни, когда он сам томился в ожидании смертного приговора. Вийона волнует не столько посмертная судьба души человека, сколько зрелище того, как он перестает быть здесь, на земле, не приобщение к бессмертию, а расставание с жизнью.

Тем самым предметность, изобразительность у него оказались освобожденными от привычных для Средневековья символических смыслов и связей, перестали отсылать к этической целокупности вселенной. Предметы и явления действительности занимают Вийона не потому, что сопряжены с трансцендентными ценностями, а просто потому, что существуют "здесь и теперь". Поэзия Вийона, бесспорно, лишена символической глубины и многозначительности, свойственной Средневековью; но столь же бесспорно, что она обрела взамен небывалую реалистическую конкретность и выразительность.

Предметная конкретность и асимволизм -- принципиальная черта всего творчества Вийона и прямое следствие того специфического угла зрения, под которым открывалась ему действительность. В поле интереса и изображения Вийона попадает исключительно то, что задевает и волнует его лично, что оказало или может оказать влияние на его судьбу, на сегодняшний и завтрашний день. Все иное оставляет его вполне равнодушным или даже вызывает насмешку. Так, у Вийона совершенно невозможно найти описаний природы. С пасторальным изображением любви он вступает в прямую полемику (см. ироническую "Балладу-спор с Франком Гонтье"). А если ему и приходится рисовать канонический образ смерти и вечного воздаяния, то он предпочитает делать это устами своей набожной матери.

Зато когда ему приходится говорить от себя и о себе самом, возникают совершенно иные картины. Вийон не устает намекать на женщин, с которыми сводила его судьба, вспоминать о сытых и голодных днях, о парижских церквах, кладбищах, приютах и притонах -- обо всем, что так или иначе входило в его реальный кругозор и круг жизненного опыта. Вообще, на протяжении обоих "Завещаний" он только и делает, что сводит счеты с множеством людей, обидевших, оскорбивших, предавших, обманувших или отрекшихся от него. Короче, Вийон -- человек, запечатлевший в поэзии свой личный опыт, как бы минуя каноны Средневековья.

В этом смысле Вийон -- а уже не пародийный "образ Вийона" - действительно является подлинным героем "Завещаний". Его лицо можно разглядеть буквально повсюду, а голос расслышать в каждой строчке, но именно разглядеть и расслышать, потому что лицо это никогда не является нам открыто, а голос нигде не звучит прямо. Вийон лишь выглядывает из-за многочисленных "масок", а собственные интонации нарочито смешивает с интонациями передразниваемых им персонажей.

Яркий пример -- "Двойная баллада о любви". Это типично пародийное произведение, в котором насмешливо перечисляются персонажи античной и библейской мифологии, "поглупевшие" от страсти и поддавшиеся женской хитрости и коварству: Соломон, в угоду своим женам склонившийся к чужим богам, Самсон, обманутый Далилой, Сарданапал, якобы позволивший переодеть себя в женское платье, и т. д. Каждая строфа заканчивается ироническим рефреном: "Bien est eureux qui riens n'у а!" ("Как счастлив тот, кто не влюблен!").

И вдруг эта вереница принадлежащих легендарному прошлому персонажей размыкается, чтобы дать место двусмысленной фигуре самого Вийона, выскакивающей совершенно неожиданно, "как черт из коробочки": " De moу, povre, je vueil parler:/J'en fus batu comme a ru telles,/Tout nu, ja ne le quier celer./ Qui me feist maschier ces groselles,/ Fors Katherine de Vausselles ? "* --------------------------

* "Меня ж трепали, как кудель, /Зад превратили мне в котлету! /Ах, Катерина де Воссель /Со мной сыграла шутку эту" (пер. Ф. Мендельсона)

Действительно, фигура Вийона здесь в высшей степени двусмысленна. Поставленный в ряд с пародийными персонажами, "бедный Вийон" неизбежно сам начинает восприниматься как один из них, как гротескная марионетка, как знакомый уже нам "образ Вийона". Hо с другой стороны, упоминание совершенно конкретного имени Катерины де Воссель и намек на столь же конкретные обстоятельства инцидента не оставляют сомнений, что Вийон имеет в виду какой-то реальный случай из своей жизни, оставивший глубокий след в его душе. Действительный облик Вийона и его действительная судьба приоткрываются лишь на миг, чтобы тут же скрыться за условной маской "влюбленного школяра": в следующей, последней строфе баллады мы видим уже только маску: "Mais que ce jeune bacheler/Laissast ces jeunes bacheletes?/Non! et le deust on vif brusler/Comrne ung chevaucheur d'escouvetes..."* и т. д. -----------------------------------