Читать онлайн «Рок: истоки и развитие». Страница 28

Говоря о различиях между стилями соул и фанк, надо отметить, что они лежат, скорее, в области инструментовки и исполнительства, нежели в вокальной культуре. Если в ритм-энд-блюзе, в блюз-роке и соул-музыке обычно акцентируются слабые доли такта (2-я и 4-я), то для фанка характерен ровный драйв и даже перенос акцента на сильные доли. Тем самым ритмическая основа стала как бы более монотонной, но и более изощренной – за счет выделения мелких и острых синкоп. Важно отметить и то, что фанк, уйдя от триольной основы ритм-энд-блюза, стал музыкой не на 8/8, а на 16/16, то есть с синкопированием по отношению к восьмым длительностям. Характерно, что развитие фанка не было связано с усложнением гармонических схем, как это наблюдалось в некоторых направлениях джаза и рок-музыки. Фанк-инструменталисты научились создавать сложные и не надоедающие фактуры, подолгу не выходя за рамки одного аккорда. Такая фактура напоминает плетеную ткань, составленную из разноцветных нитей, которые появляются в разных местах музыкального полотна, создавая в сумме определенную картину. Барабан, бас-гитара, клавишные и духовые инструменты занимают музыкальное пространство так, чтобы по возможности не перекрывать друг друга. Достичь такого эффекта можно, лишь используя короткие, острые фразы и постоянно повторяющиеся рисунки, заранее продуманные аранжировщиком.

Именно в среде фанк-музыкантов зародилась особая техника игры на бас-гитаре – «slaр» [23], когда (в отличие от обычного способа игры – щипка за струну кончиками пальцев или медиатором) звук извлекается ударом внутренней стороны большого пальца, стаккато. Привнесение техники слэпа в оркестровую игру постепенно в корне изменило облик современной музыки, повлияв, в первую очередь, на манеру игры ударных инструментов, клавишных и электрогитары. Мода игры слэпом пришла и к нам. Как ни странно, но без показа, на слух, оказалось очень сложно освоить этот прием. Я помню, как бас-гитарист Анатолий Куликов, пришедший в «Арсенал» в 1978 году, первым разгадал, как извлекается этот шлепающий звук. В каждом большом городе, куда мы приезжали с концертами, нас приходило слушать много музыкантов. Пораженные увиденной новой техникой игры, они буквально набрасывались на Куликова после концертов, прося показать, как это делается. Так что первое время в его гостиничных номерах с утра было полно посетителей. Насколько я помню, Куликов не делал тайны из того, что знал.

Уже с 70-х годов соул и фанк развивались в США вполне самостоятельно и обособленно, будучи противопоставлены белой гитарной рок-музыке. Поэтому гитара в этих жанрах используется чаще на заднем плане, как аккомпанирующий, ритмический инструмент, а главенствующая роль в создании ритмо-гармонической фактуры постепенно перешла к разного рода клавишным инструментам. Время постепенно стирало границы между белой рок-музыкой и черным фанком. Новые поколения молодежи начала 80-х годов, особенно в европейских странах, где нет расовых проблем, начали принимать белый фанк за современный рок.

В конце 70-х всколыхнулась дополнительная волна интереса к фанку в связи с появлением его новой разновидности под названием "панк-фанк" (Punk funk). Как видно из самого термина, связано это было с возникновением движения панков. В музыке к обычному фанку здесь добавились все атрибуты панк-культуры – особая агрессивность нигилизма, внешние признаки, прически, одежда, тематика песен, повышенная эксцентрика поведения на сцене. Появление панк-фанка связано с именем Рика Джеймса в сфере более популярных форм. А в сфере авангардного импровизационного джаза панк-фанк получил, как ни странно, развитие в лице последователей одного из самых последовательных и строгих авангардистов – Орнетта Коулмена. Такие черные инструменталисты-виртуозы, как Блад Алмер и Рональд Шенон-Джексон взяли за основу политональную гармолодическую теорию Коулмена и приложили ее на практике к жесткой, "припанкованной" манере исполнения в стиле фанк. Возникло очень интересное явление в музыке, сплав абсолютно разных в расовом отношении контр-культур.

Начиная с 1980 года звуковой образ музыки фанк стал заметно меняться в сторону перехода на чисто электронное звучание, с применением новых электронно-синтезированных звуков, заменяющих такие инструменты, как ударные и бас-гитара, с возрастающей ролью клавишных инструментов, секвенсоров, саунд-модулей, саунд-процессоров и много другого. Этому способствовали записи таких исполнителей, как Майкл Джексон, Принс, Марвин Гей, Чака Кан. Одновременно именно эти популярные певцы сделали фанк видом поп-музыки, придав ему более облегченные, доступные формы.

Фанк, в его наиболее ярких, истинных проявлениях, оказался музыкой, требующей как от исполнителей, так и от слушателей огромного нервного напряжения, большой отдачи энергии. Когда первая волна увлечения этим стилем несколько спала, выяснилось, что очень немногие могут считать себя истинными фанкменами. По времени это совпало с аналогичным спадом у значительной части молодежи интереса к истинным формам рок-музыки: к арт-року, хард-року, блюз-року, фолк-року, к психоделическим и другим ее проявлениям. Массовый потребитель нового поколения хотел чего-нибудь попроще, а главное – поспокойнее. И вот с середины 70-х годов появилась музыка "диско", которую породил не рок, а именно фанк, причем не как свое продолжение, а, скорее, как свой антипод, имеющий лишь внешнее сходство с первоисточником. А сам стиль фанки-фьюжн постепенно упрощался, становился все более коммерческим, легковесным, технологичным. Здесь стало преобладать влияние калифорнийского крыла, сосредоточившего музыкантов, занятых в сфере голливудского музыкального бизнеса. В 90-е годы облегченный вид музыки "фьюжн" получил название "кул-джаз" (Cool jazz). Таким образом, термин "кул" вторично вернулся в широкий обиход, но с другим значением. Если под этим словом в 1949 году, с легкой руки Майлза Дэйвиса, выпустившего пластинку "Birth of The Cool", понимался "прохладный" джаз, то в наше время "cool" стало на слэнге обозначать – "модный", если не "крутой". А сам "кул-джаз" в лице Дэйвида Сэнборна, Гровера Вашингтона, Кенни Джи, Ли Ритенура, Боба Джеймса и многих других сделался одним из видов хотя и изысканной, но фоновой музыки. Произошла очередная трансформация культуры в масс-культуру.

В середине 70-х годов рок-музыка переживает сложный период, связанный с потерей интереса нового поколения молодежи к тому, что было создано в этой сфере музыкальной культуры в предыдущей период, начиная с 1966 года. Средства массовой информации – индикаторы общественных пристрастий – уделяли все меньше внимания серьезными рок-группам. Протест фолк-рока, масштабность и глубина арт-рока, новации техно-рока, напор хард-рока, социальная заостренность музыки соул и фанк – все это постепенно отошло на задний план. Можно предположить, что широкая масса слушателей была несколько утомлена всей этой содержательностью и проблематикой и нуждалась в чем-то попроще, либо наоборот – поскандальнее. Нельзя не обратить внимание на целый ряд социальных факторов, влиявших на формирование музыкальных предпочтений в середине 70-х годов. Во-первых, в Западном обществе установилось тогда относительное внешнее благополучие. Закончилась война во Вьетнаме, спала волна крупных политических убийств, несколько улучшилось положение негров в США. Уотергейт не столько разочаровал американцев, сколько укрепил их веру в силу демократии. Энергетический кризис 1973 – 1974 годов быстро миновал, а развитие международного терроризма воспринималось как общее стихийное бедствие. Так что поводов для протеста стало несколько меньше. Новая формация тинэйджеров состояла из детей тех, кто частично относился к послевоенному "потерянному поколению" и исповедовал рок-н-ролльную культуру. Рок-н-ролл стал "музыкой отцов". Поколение хиппи, основных приверженцев мерси-бита и прогрессив-рока, тоже повзрослело, а само движение сошло на нет. В результате названия наиболее интересных, прогрессивных рок-групп постепенно исчезли из хит-парадов. Зато концертная деятельность коммерческих стадионных "звезд" в эти годы приобретает гигантские масштабы. Связанный с использование больших спортивных сооружений, так называемый "стадионный рок" (Stadium rock) приносит колоссальные прибыли как исполнителям, так и продюсерам. В таких условиях процветает эстетика театрализованного глэм– и глиттер-рока. Музыканты, относящиеся к этим направлениям, полностью теряют связь с той средой, из которой они вышли. Успех и богатство изолируют их от простой молодежи. Теперь это недоступные кумиры, развлекатели, приезжающие на концерты в роскошных лимузинах под охраной полиции.

К началу 70-х годов уже никак нельзя считать рок-музыку, да и всю эту разновидность культуры молодежной, хотя бы потому, что со дня появления в обиходе слова «рок-н-ролл» прошло два десятилетия. Таким образом, рок-культура расщепляется на два возрастных уровня. Это рок для взрослых – «Эдалт ориентед рок» (Adlut oriented Rock), и рок для тинэйджеров. Кроме этого, возникает целый пласт рок-музыки, расчитанной на детей, так называемый «Баббл-гам-рок» [24]. «Рок для взрослых» оказался в определенной степени камнем преткновения в отношениях между разными поколениями как музыкантов, так и слушателей. В само это понятие вкладывают разные смыслы. С одной стороны, к нему относят серьезно настроенные группы типа «Рink Floyd», «King Сrimson», а также высокопрофессиональные и технически оснащенные – например, «Emerson, Lake and Рalmer», или коллективы направления джаз-рок-фьюжн, типа «Weather Report» или «Mahavishnu Orchestra». С другой, преуспевающие ансамбли, пожинающие плоды предыдущего успеха, но потерявшие социальную остроту и творческую новизну, образца позднего «Chicago» или те же «Rolling Stones».