Читать онлайн «Михаил Иванович Глинка». Страница 36

В «Руслане и Людмиле» Глинка во всех возможных отношениях чувствовал себя более на просторе, чем в «Жизни за царя». Ничто его здесь более не стесняло: ни исторический сюжет, ни та минорность и заунывность, которая все еще считается чуть ли не единственною принадлежностью русской народности, [51] ни монотонность и ограниченность прежних типов, ни исключительность сюжета, не допускавшая проявления многих эстетических и технических сторон, к которым особенно была склонна и в высшей степени способна натура Глинки. Фантазия Глинки летела от одной задачи к другой, любила менять их беспрестанно, любила разнообразие, противоположности, противопоставления чувств и моментов несхожих. [52] При однотонности сюжета и мотивов «Жизни за царя», при очень малом разнообразии задач этой оперы Глинка нашел себе выход лишь в сильном, антитезном упоре на блестящем, великолепном, роскошном элементе польском. В «Руслане и Людмиле» представлялась возможность уже не для двух противоположностей, а для нескончаемого множества попеременно сменяющихся антитез; вся опера есть не что иное, как беспрерывная цепь противоположений в характерах, лицах, народностях, настроении, местности, происшествиях, и именно по этому самому никакой другой сюжет не мог более соответствовать вкусам Глинки, совокупности всех средств и стремлений его в период полнейшего его развития. При этом сюжете Глинка имел всю возможность явиться капризным калейдоскопом, давать всего по небольшому отрывку, как бы по совершеннейшей пробе своего гения во всех родах. Эта свобода и этот простор, эта нестесненность ничем и наложили на эту оперу такую печать широкого размаха, которого почти тщетно было бы искать в «Жизни за царя». В начале и в конце оперы поставлено по исторической русской картине, которые служат великолепными вратами в это произведение. Историческое живописание, грандиозность и ширина форм не были вовсе одною из характеристических особенностей таланта Глинки: напротив того (как я упоминал еще в начале биографии), проявление силы и величия мало было свойственно его творчеству; но то, что он создал здесь, является исключением и стоит наравне с тем, что произведено самого колоссального и грандиозного в музыке. Из прежних его произведений один лишь заключительный хор в «Жизни за царя» носит такую же печать гигантского величия. Песнь Баяна и все удивительные хоры интродукции (хоры народа и нянюшек княжны-невесты) и столько же удивительные хоры в конце оперы (плач народа перед появлением Руслана с волшебным перстнем и веселье ликующего древнеязыческого народа после воскрешения Людмилы), конечно, никогда не будут превзойдены ничем, как всякая глубоко гениальная вещь.

Между этих двух исторических картин-порталей волнуется в волшебной фантазии целый мир лиризма. Кроме первой и последней сцены оперы, все действие происходит посреди разнообразнейших местностей, всегда на открытом воздухе, в разные моменты дня и ночи, и здесь снова являлись Глинке мотивы для живописания природы, которую он так страстно любил и которую стремился выразить едва ли не в каждом из своих романсов. В состав «Жизни за царя» также вошло несколько ландшафтов, выраженных музыкою; но в «Руслане и Людмиле» мотивы несравненно многочисленнее, разнообразнее и полнее, и гению Глинки открывалось обширнейшее поле действия: роскошное солнце лета, палящий зной дня, прохлада наступающего вечера, сумрак ночи, сельская картина Севера, печальный вид покинутого поля битвы, волшебные сады, величавость и роскошь южной природы, — все здесь представляет мотивы самые разнообразные, и от постоянного присутствия таких ландшафтов, живописанных музыкою, лиризм и волшебство оперы приобретают еще более проницательной силы.

Я уже сравнивал оперу Глинки с «Волшебною флейтой» Моцарта и «Обероном» Вебера. Что касается до колорита национальностей выражения волшебного элемента, «Руслан и Людмила» не уступает им и в некоторых частях превосходит их. Тому причиной не личность Глинки (которого, конечно, никто не вздумает ставить выше Моцарта и Вебера), но движение времени и искусства в продолжение периода, истекшего с тех пор, как два великие германские оперные композитора сошли со сцены действия. В чувстве и страсти нашего времени есть что-то новое, более глубокое, более пронзительное, чем в чувстве и страсти прежнего времени, и художник, нам современный, находит такие звуки и формы для выражения чувства, которых не было во власти в в средствах прежнего художника. На основании этого прогресса искусства опера «Руслан и Людмила» дышит силою таких новых элементов, каких не найдешь в операх ни Моцарта, ни Вебера.

Еще и прежде Глинки пробовали употреблять некоторые восточные и средневековые формы музыки при выполнении задач волшебной оперы. Так, еще в «Похищении из Сераля» Моцарта встречаются намек на восточные обороты мелодии; в «Волшебной флейте» для выражения египетских мистерий и магии употреблен средневековый хорал; у Веберэ также есть попытки воспользоваться восточными оборотами. Но все это остается на степени первой попытки в сравнении с тем, что сделал Глинка. Он уже вполне владеет средневековыми формами (хотя и бессознательно); берет целые восточные мелодии и умеет с ними справиться, умеет приложить к ним, не нарушая законов построения в, натуры их, все средства, все богатство музыки нашего времени. Новая и старая музыка подали здесь друг другу руку; новая и старая музыка перемешали здесь свои формы, линии и краски. Мелодии и гармонии восточные идут рядом с мелодиею и гармониею новейшею [53] или сменяют друг друга; беспрерывные каденцы церковные поминутно перемежаются с каденцами новейшей музыки; грубые, так сказать, сырые унисоны Востока [54] чередуются со всеми утонченностями и бесконечно деликатными развитиями гармонии Баха и Бетховена; дикие вопли восточной толпы (столько похожей на такую же толпу у Бетховена в «Ruines d'Athènes») стоят рядом с задумчивыми и кокетливыми звуками утонченнейшего шопеновского лиризма; [55] никем еще не употребленная гамма целыми тонами [56] является как побежденный, страшнейший tour de force, но вместе с тем дает средство композитору для воплощения такой грандиозной идеи сверхъестественного, какая до него никем не была тронута; как pendant к этой гамме, является другая гамма (в лезгинке и увертюре), составленная вместе из мажорной и минорной гаммы (неизвестно, знал ли Глинка примеры подобной гаммы, встречающейся в мазурках Шопена, а именно: ор. 21, ор. 30 № 3 и проч.). Двумя этими восточными формами [57] восточные мелодии развиваются в полном блеске европейской гармонии.

В этой опере, как я уже несколько раз указывал, у Глинки всего больше родства с Бетховеном и Шопеном; чуть не на каждом шагу чувствуешь, что они все трое (вместе с Шуманом, которого сочинений Глинка вовсе никогда не знал) принадлежат к одному и тому же семейству при всей разности талантов и личностей; но при всем том ясно чувствуешь, до какой степени Глинка и самостоятелен. У него стремление одного и того же рода с ними, он ищет одних с ними задач; но все-таки постоянно оригинален столько же по мелодии и гармонии своей, сколько и в ритмах своих и в своем оркестре. Искание новых эффектов для новых целей есть принадлежность, общая всем поименованным мастерам: каждый из них создавал свои особенные новые ритмы, свои особые инструментальные эффекты, и Глинка в этом отношении связал с своим именем в истории музыки память о начинаниях бессмертных. Романсы его представляют следы воображения самого оригинального и самостоятельного в изобретении новых ритмов, в соединении нескольких вместе; в «Руслане и Людмиле» фантазия Глинки нашла себе еще более обширное поле и создавала формы ритма с расточительностью юности. Глинка сумел также создать оркестр, исключительно ему принадлежащий и свойственный особенностям его художественных произведений, непохожий ни на какой другой, совершенно оригинальный, но далекий от преувеличения и брютальности новейшей мелодраматической оперной школы. Великую заслугу его оркестровки, казалось, всего легче можно было бы оценить даже тем, которые ничего не понимали в своеобразности новой оперы; но и тут не признали подвига, совершенного Глинкой, не чувствовали беспредельной поэзии и поразительной силы, нежности и богатства красок в этом оркестре и продолжали вопить против «неудавшейся оперы» Глинки, решив при этом уже раз навсегда, что «Жизнь за царя» несравненно выше «Руслана и Людмилы» и что нечего даже и искать сближений между оперою превосходною, созданною композитором в цвете юношеских сил, таланта и развития, и произведением холодного рассчитывающего искусства и каприза. Что касается до форм, то в «Руслане» Глинка часто напоминает Бетховена, и при том преимущественно Бетховена в его последнем, великом стиле. Многие места «Руслана и Людмилы» совершенно принадлежат тому же стилю, как бетховенские последние квартеты и сонаты (антракт и заключение четвертого акта, и так далее); другие части напоминают 2-ю мессу Бетховена: так, например, ансамбль в конце третьего акта, после появления Финна, имеет что-то родственное в движении, в колорите и в широкой, мягкой плавности с «Benedictus» бетховенской мессы, и таких примеров можно было бы представить множество. Но всего примечательнее то, что Глинка вовсе не знал произведений третьего стиля Бетховена до самых последних годов своей жизни. Подобно Баху и Бетховену (хотя и не обладая такою колоссальностью натуры, как эти два великие столпа музыки), Глинка стремится играть формою, провести взятую задачу сквозь все метаморфозы художества и фантазии, дать ей совершить тот процесс движущейся жизни, который можно уподобить процессу кругообращения крови в органическом теле и который не нужен и чужд творчеству таких высоких, но несколько менее владеющих формою натур, каковы натуры Шопена и Шумана. Отсюда происходит то вечное стремление к бесконечно сложным и глубоким развитиям, которые придают произведениям Глинки характер чего-то необыкновенно твердого, не погибающего. [58] В эпоху создания «Руслана и Людмилы» мастерство Глинки в употреблении музыкальных форм достигло своей полнейшей силы, и потому-то в этой опере Глинка постоянно играет этими формами, будто бы единственно для собственного наслаждения, но в то же время заставляет служить свой неподражаемый оркестр глубочайшим и важнейшим целям искусства. Такого мастерства, такой свободы, а вместе сложности форм и оркестра (так как сложность форм есть непременная принадлежность искусства нашего времени) мы не найдем в «Жизни за царя».