Читать онлайн «Поэтика Александра Блока». Страница 8

Если в процессе освобождения русского стиха от принципов стопосложения поэзии Блока принадлежит решающая роль, то сходное значение имеет его творчество и в истории деканонизации точной рифмы, совершившейся в русских стихах за последние годы.

Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода), играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения. Понимание рифмы в различные эпохи истории поэзии может быть более широким или более узким. Современное понятие точной рифмы уже указанного в определении. Оно предполагает безусловное тождество конечных звуков ритмического ряда, начиная с последнего ударного гласного. Условность понятия точной рифмы явствует, однако, из следующего: для рифмы мужской в открытом конечном слоге мы требуем в настоящее время рифмовки опорной (т. е. предударной) согласной; тебе: венце, река: страна для нас недостаточные («бедные») рифмы. Впрочем, русские поэты XIX в. в разной степени и в различных случаях допускают «бедные» рифмы в своих стихах.

Таким образом, понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно означает предел, определяемый художественными вкусами эпохи, более свободными или более требовательными. В истории рифмы мы наблюдаем, с одной стороны, процесс канонизации тех или иных пределов точности, установление более или менее определенных норм для звуковой концовки, с другой стороны — разрушение этих норм, освобождение от установленных канонов, деканонизацию точной рифмы. При этом естественно обнаруживается, что простое и привычное для нас понятие точной рифмы теоретически и исторически слагается из нескольких образующих элементов.

Мы различаем в рифме следующие элементы: 1) тождество метрических окончаний, или стиховых клаузул, состоящих из равного числа слогов с ударением на одинаковом месте; 2) тождество ударных гласных (гармония гласных); 3) тождество послеударных гласных (поскольку это может быть существенно с акустической точки зрения: в русском языке послеударные гласные обыкновенно в большей или меньшей степени редуцированы в «безразличный», или «глухой», гласный звук); 4) точное повторение и одинаковое расположение послеударных согласных (по терминологии Брика — «прямой звуковой повтор»). 9

В процессе канонизации точной рифмы (в древнегерманской поэзии, в старофранцузском эпосе и испанском романсе, в средневековой латинской лирике, в русской народной песне, поскольку, подвергаясь книжному влиянию или самостоятельно, она стремится к употреблению рифм, в старых русских силлабических виршах и т. д.) мы находим все эти элементы точной рифмы в самостоятельном развитии как концовки, организующие стих. Могут быть рифмы, разные по числу слогов и расположению ударений (т. е. по строению метрического окончания — неравносложные и неравноударные); рифмы, построенные на повторении согласных при различии в ударном гласном (так называемый консонанс); рифмы с одинаковыми гласными, но разными согласными («ассонанс»); наконец, с различными частичными отступлениями в числе и расположении согласных, образующих повтор, и т. д. Разбитые таким путем на свои образующие элементы рифмы оказываются тождественными с различными типами звуковых повторений внутри стиха, определяющих словесную инструментовку стихотворения (гармония ударных гласных, согласные повторы и т. д.). Исследователю истории рифмы становится понятным образование рифмы из обычных, «случайных» звуковых повторов, ее канонизация в особой функции концовки, организующей строфическую композицию стихотворения. С другой стороны, в процессе деканонизации точной рифмы эти образующие элементы снова становятся самостоятельными и порождают художественные явления, во многих отношениях сходные с теми первоначальными стадиями в историй точной рифмы, которые мы находим в древнегерманском эпосе или в латинской гимнографии. 10

Деканонизация точной рифмы в современной поэзии имеет разные причины. Из них важнейшая — желание нарушить однообразное и уже переставшее быть действенным возвращение одинаковых звуков на заранее предуказанных местах, т. е. нечто сходное с развитием синтаксического переноса (enjambement) в романтизме на фоне строгого и гармонического членения предложения по стихам и полустишиям у поэтов-классиков или с употреблением неразрешенных диссонансов в современной музыке. В связи с этим существенно обновление состава рифм, образование новых и неожиданных рифмовых сочетаний взамен надоевших и ставших уже банальными рифмовых пар; искание новой рифмы находит здесь удовлетворение помимо тех экзотических, и редкостных сочетаний (Брюсов: аспид: распят; причальте: базальте и т. п.), которые нарушили бы интимный песенный или разговорный стиль многих современных поэтов. Употребление неточной рифмы в этом смысле можно иллюстрировать на примере из Блока («В неуверенном, зыбком полете…»):

В серых сферах летай и скитайся,

Пусть оркестр на трибуне гремит,

Но под легкую музыку вальса

Остановится сердце — и винт.

В этом окончании стихотворения, посвященного авиатору и построенного в первых двух строфах на точных рифмах, мы бы ждали таких же рифм и в последней строфе, например — скитайся: бросайся; опускайся и тому подобные «глагольные» рифмы; гремит: бурлит, молчит или вид: закрыт. Но поэт обманывает наше ожидание неожиданным рифмовым сочетанием — скитайся: вальса; гремит: винт. Новые непредусмотренные слова приобретают необычайную смысловую выразительность; вместе с тем затушевано назойливое бренчанье одинаковых звуковых концовок, в стройное движение звуков врывается неразрешенный диссонанс, в данном примере вполне мотивированный и со смысловой стороны — внезапным падением авиатора.

Если оставить в стороне одинокие опыты Державина и некоторых его современников в области неточной рифмы, а также практику Никитина, то немногочисленными предшественниками Блока являются первые символисты, притом почти единственный — Брюсов, который, следуя за французскими модернистами, проделал целый ряд опытов в области неточной рифмы. С появлением Блока, в особенности его второго и третьего сборника (теперь вторая книга стихотворений), неточная рифма из стадии теоретических опытов становится органическим явлением стиля. Мы хотели бы на ряде примеров из второй книги показать богатство и разнообразие приемов Блока в области неточной рифмы, так как в обычном представлении недооценивается его роль в истории этого приема. 12

Мы имеем прежде всего длинный ряд примеров на рифмы с отсеченным конечным замыкающим слог согласным (особенно женские рифмы), например — стужа: кружев, приходит: пароходе, твари: фонарик, забудем: люди, жертва: мертвых и др. Этот тип неточной рифмы получил особое распространение в стихотворениях Ахматовой и поэтов ее круга; например, в «Четках» — пламя: память, губ: берегу, наш; отдана и др. Конечный слог может замыкаться группой согласных, из которых один отсекается или выпадает, например — гремит: винт, мачт: трубач. Замыкающий согласный может быть различным в обоих рифмующих словах — опущен: грядущем, человек: рассвет, дверь: тень; точно так же — последний согласный в замыкающей группе — смерч: смерть; простейший случай такого различия — когда один из конечных согласных палатализован (мягкий согласный рифмует с соответствующим твердым), например — прелесть: шелест, фонарь: стар и др. Специально в женских рифмах возможны отклонения в группе согласных, отделяющих ударный гласный от неударного, например выпадение одного из средних согласных — ответный: смертный, дерзкий: занавески, тусклой: узкой, черни — свергни и др.; или средние согласные являются вовсе различными — купол: слушал, пепел: светел, ветер: вечер; или, наконец, один из группы средних согласных остается неизменным, другой — в обоих словах — различный — искра: быстро, отдых: воздух, смерти: ветви и др. То же возможно и в дактилических рифмах, например — капоре: за море, гибели: вывели, вербное: первая, пристани: издали; только в дактилических рифмах встречается также перестановка средних согласных из одного внутреннего слога в другой, например — поведено: взлелеяны, облаке: колкими. Особое значение имеют те случаи вариации средних согласных, когда конечный неударный слог образует в обоих рифмах одинаковый суффикс (тип: ударный гласный + х + суффикс: ударный гласный +, у + суффикс). Например, для женских рифм — паперть : скатерть, зайчик: мальчик, забудешь: любишь, обнимешь: опрокинешь; для дактилических — молится: клонится, карлики: сухарики, Троицы: околицы, вскинула: осыпала. Такие неточные суффиксальные рифмы характерны для русской народной песни, где они часто являются как невольное следствие более или менее последовательного ритмико-синтаксического параллелизма, например: «Вы молодчики молоденькие, вы дружки мои хорошенькие…» — или «Мужики-то старые, мужики-то богатые, мужики посадские…».. Влияние народной песни чувствуется и у Блока во многих случаях употребления неточной суффиксальной рифмы, особенно дактилической: