Читать онлайн «Артур Шопенгауэр - Философ германского эллинизма». Страница 58

309

И то, что только что было сказано о героях поэтических произведений, можно сказать об их темах: вполне естественно, что Шопенгауэр рассматривает трагедию как вершину драматического искусства, как нечто наиболее близкое к тому, что он называет фундаментальной действительностью вещей - "ужасами жизни... невыразимой болью, злом человечества и триумфом сил зла, презрительным доминированием случая и невосполнимым упадком справедливости и невинности" (том I). И те, кто, подобно доктору Джонсону, многократно страдали с героями пьес Шекспира, оплакивают отсутствие "поэтической справедливости" в трагедии, оказываются тупыми, "унылыми" жертвами абсолютно неправильного представления о характере трагедии, целью которой является показывать мир не таким, каким, мы думаем, он должен быть, а таким, какой он есть. И эта цель, по мнению Шопенгауэра, наиболее эффективно и полно достигается в произведениях, в которых описываемые несчастья происходят не в результате какого-то злоумышленного действия или ряда фантастических или невероятных несчастных случаев, а весьма естественно возникают из ситуаций или отношений, с которыми мы часто встречаемся в повседневной жизни, где люди "поставлены в такие отношения друг с другом, что их положение вынуждает сознательно и с открытыми глазами причинять друг другу много зла, причем каждый из них по-своему прав" (том I).

Такие драмы помогают особенно ясно понять, что способность приносить зло и несчастья является вечной и неотъемлемой частью нашей природы, так же как и сомнения и опасности, которые постоянно подстерегают нас в знакомой среде, к которой мы относимся с доверием, в то время как другие пьесы, где все подчинено либо ужасному и преднамеренному злу некоторых отдельных героев, либо непредсказуемому случаю, поражают нас не столь сильно, так как здесь мы склонны объяснить "зло" и "судьбу" как отдаленные внешние силы, которые (хотя они и ужасны) маловероятны и не касаются нас лично.

310

Поэтому первый вид трагедии - более предпочтителен. Он стремится непосредственно и всесторонне пробудить осознание всепроникающего характера человеческого существования вообще, а также больше подходит для того, чтобы "подготовить путь к тому" повороту воли, от которого зависит вся наша жизнь, в которой (как Шопенгауэр далее заметит) мы найдем наше истинное спасение.

3. Музыка. Для Шопенгауэра музыка занимает привилегированное место среди других видов искусств и стоит в стороне. Она существенно отличается от архитектуры, которая стремится показать Идеи непосредственно в естественных материалах, а также от живописи, скульптуры, и (хотя другим образом) от литературы, которые стремятся изобразить Идеи через образы определенных вещей другими средствами. И это потому, что, выражаясь более точно, она не связана с воспроизведением Идей вообще. И здесь, как может показаться, на Шопенгауэра произвел впечатление тот факт, что в музыке, в отличие от так называемого "изобразительного" искусства, об огромном большинстве инструментальных произведений нельзя сказать, что они имеют определенный предмет: другими словами, вполне разумно и уместно заметить, что о них нельзя спросить, "о чем" эта музыка, как мы спрашиваем о содержании картины, на которой изображены фигуры или плоды, или о содержании пьесы или романа, когда мы можем ответить, что в них происходит или о ком они. (Отсутствие "предмета" частично объясняет аналогию, которую иногда проводят между современной "абстрактной" картиной и музыкой.)

311

Как замечает Шопенгауэр в одном месте, "тому, кто полностью отдается впечатлению, которое производит на него симфония, кажется, что он видит всевозможные события, происходящие в жизни, и мир, и все же, если он начнет размышлять, он не сможет найти никакого сходства между музыкой и образами, которые возникали в его сознании" (том I). Но разве это не поднимает любопытную проблему? Поскольку каким образом, позвольте спросить, музыкальное произведение, например соната, может казаться слушателю глубоко выразительной или красноречивой и в то же самое время не иметь ничего, что могло бы быть описано или изображено каким-либо другим способом, кроме музыки?

Шопенгауэр признавал, что музыку в действительности весьма часто пишут с целью представить в слуховых образах явления чувственного мира, как если бы она могла быть "картиной в звуках". Такую музыку он назвал "подражательной" и в качестве примера привел произведение Гайдна "Времена года"; и, тем не менее, он придерживается мнения, что произведения такого рода искажают сущностную природу музыки, и потому он "полностью отрицает" такие произведения (том I). Он также выдвигает подобные возражения, когда слова песни или либретто оперы доминируют над музыкой, а музыка играет лишь подчиненную или просто выразительную роль: "если музыка подходит слишком близко к словам и стремится выразить себя в конкретных представлениях, то это значит, что она говорит не на своем языке" (том I).

312

Россини, которого Шопенгауэр ценил очень высоко, избежал этой ошибки; его музыка говорит "на собственном языке" настолько ясно, что ей не требуется сопровождение слов, ее можно исполнять на любом инструменте, и при этом она не теряет ни своего значения, ни своей силы, чего нельзя сказать о самой великой опере. В более позднем произведении ("Parerga", II) Шопенгауэр яростно критикует все, что, по его мнению, отвлекает наше внимание от музыки, он не имеет в виду само развитие темы, а имеет в виду то блестящее зрелище, которое сопровождает исполнение таких произведений: в этом случае слушатели "почти не улавливают священный, таинственный, внутренний язык мелодии" и "цель, которая поставлена перед музыкальным произведением, фактически недостижима". Еще хуже обстоит дело с балетом, так как здесь присутствие танца буквально сводит на нет эстетический эффект музыкального произведения.

Такие соображения связаны с предположением Шопенгауэра, что, в конце концов, музыка связана с Волей, и только с ней: другие виды искусства "говорят только о тенях, а она говорит о реальности (Wesen) (том I). Он утверждает, что поскольку абсурдно полагать, что музыка обращается непосредственно к видимым материальным явлениям, составляющим мир чувственного восприятия и тех Идей, которые лежат в его основе, то, следовательно, ее необходимо рассматривать отдельно, не связывая ни с чем, что попадает в пределы человеческого сознания. Напротив, в музыке "внутренняя сторона" человека, а также мира вообще находит наиболее глубокое и полное художественное выражение.

313

И здесь, как утверждает Шопенгауэр, мы получаем ответ на наш вопрос, почему мы реагируем на музыку именно так, а не иначе и почему мы ощущаем ту "истину", которую мы не можем объяснить, обращаясь к музыкальным произведениям, как к попытке представить или показать другим способом характерные черты нашего чувственного опыта. Ответ следующий: это потому, что музыка фактически дает нам ни больше ни меньше то, что является "тайной историей нашей воли", и непосредственно в мелодии мы находим "квинтэссенцию" неисчислимых стремлений и эмоций, которые составляют и окрашивают внутреннюю жизнь каждого из нас; мелодия то удаляется, то опять возвращается к основной мысли, отражая вечную и неизменную природу человеческой воли, которая находится в состоянии постоянной борьбы и затем, получив удовлетворение, вступает в борьбу снова.

Так, в симфонии, созданной композитором, например, таким, как Бетховен, с максимальной точностью и исключительной тонкостью выражен широкий диапазон человеческих страстей и чувств, таких страстей и чувств, которые, как мы интуитивно понимаем, связаны с внутренней природой всей действительности, с тем, что Шопенгауэр назвал rerum concordia discors, противоречащее согласие вещей. В результате этого мы постоянно стремимся облачить музыку в "плоть и кровь" и позволить нашему воображению представлять многообразие сцен и примеров, взятых их жизни и природы. Но это стремление не должно вводить нас в заблуждение, и мы не должны представлять музыку как нечто, чем она в действительности не является. В работе, на которую мы уже ранее ссылались, Шопенгауэр продолжает настаивать, что "выражение страстей - одно дело, а изображение вещей в живописи - совсем другое" ("Раrеrga", II); тем не менее необходимо признать, что графические образы, вызванные тем, что мы слышим, являются не чем иным, как "произвольными дополнениями", находящимися вне музыки, которую лучше всего воспринимать и понимать непосредственно в ее подлинной чистоте.

314

Утверждение Шопенгауэра, что имеется неразрывная связь между музыкой и человеческой страстью, что музыка, "подобно Богу, видит только сердцем", без сомнения, частично основано на том, что наиболее приемлемые термины для описания и характеристики большинства музыкальных произведений в основном заимствованы из того словарного запаса, который мы обычно используем для описания эмоций, настроений и нашего общего состояния в целом. "Веселая", "меланхоличная", "торжественная", "томная", "ностальгическая" и так далее типичные примеры; а тот факт, что многие из используемых выражений также могут описывать физические движения и поведение, не очень беспокоил Шопенгауэра, поскольку им была разработана теория взаимоотношения воли с телом. Более того, есть еще одна причина, почему его интерпретация музыки казалась ему правильной. Это потому, что такая интерпретация помогла ему объяснить и оправдать высший статус, который он определил для музыки среди других видов искусства, и позволила согласовать эту теорию с главной мыслью, лежащей в основе его собственной метафизики, а именно: что каждый человек, являясь "микрокосмосом", находит суть всего существования в себе самом. Такая точка зрения (как полагает Шопенгауэр) позволила бы утверждать, что музыка является своего рода скрытым упражнением в метафизике, где мозг не знает, что он философствует.