Читать онлайн «Артур Шопенгауэр - Философ германского эллинизма». Страница 54

Следовательно, тот, кто смотрит на их произведения, всегда ощущает что-то неестественное, поддельное, а зачастую испытывает просто скуку - он осознает, что содержание их картин, скульптур или чего бы то ни было вполне можно было бы выразить сухими и безжизненными понятиями, и при этом ничего не было бы потеряно, "такое произведение абсолютно завершенно и ничего не оставляет для воображения", в отличие от того полного удовлетворения, которое мы получаем от подлинного произведения искусства, когда от него остается нечто такое, что мы не можем четко выразить с помощью понятий (том III).

288

Так происходит в том случае, когда произведение, о котором идет речь, возникает из Идеи и придает понимание этой Идее. Постигнутая Идея выражается художником с загадочной силой, излучающей энергию, способную вызвать в созерцателе целую цепочку неистощимых и постоянно развивающихся существенных мыслей и образов; в этом смысле его произведение можно сравнить с живым организмом, "который порождает то, что в него не было заложено". Таким образом, хотя оно напоминает понятие, которое связано с выражением универсальных вещей и их изображением, но его содержание таково, что его нельзя передать словами в силу жестких рамок, в которые заключены вербальные формулы; его можно "почувствовать" и понять интуитивно, но не на рациональном или дискурсивном уровне. Этим объясняется, почему все попытки выразить словами то, что мы узнаем из произведений искусства, неизбежно проваливаются в самый решающий момент и безнадежно неадекватны: "переход от Идеи к понятию всегда терпит провал" (том I).

И далее это помогает нам объяснить, почему Шопенгауэр видит художника, по крайней мере на ранних стадиях его работы, действующим почти инстинктивно; и почему он полагает, что некоторые из самых ценных достижений великих живописцев порой можно найти среди их быстрых набросков, а не среди завершенных и доведенных до совершенства полотен - это потому, что наброски, доведенные до совершенства под впечатлением вдохновения от изначального замысла, когда их делали "как бы бессознательно", концентрируются непосредственно на самом важном - на сути предмета - и поэтому находят более четкий и плодотворный отклик в воображении зрителя.

289

В связи со всем вышесказанным, вероятно, стоит заметить, что наблюдения, напоминающие эти, были сделаны писателями и художниками символистами в конце столетия: достаточно типичным можно назвать следующий пример из замечания Дюжардена (из статьи, опубликованной в "Revue Independante" в мае 1888 года) о том, что, "презирая фотографию, художник будет стремиться сохранить до мельчайших подробностей, используя минимальное количество линий и цветов, хорошо знакомую реальность, сущность тех предметов, которые он выбирает". И далее не будет преувеличением подчеркнуть важность такого сходства, каким бы странным оно ни казалось.

С одной стороны, источники мыслей символистов были достаточно разнообразными, и, хотя они часто пользовались терминологией Шопенгауэра и ссылались на его взгляды, их интерпретация его идей была иногда определенно странной. С другой стороны, сам Шопенгауэр был слишком далек от того, чтобы пропагандировать революционное художественное кредо, он считал, что такая задача не входит в сферу деятельности философа, а также он никогда не отрицал (как замечает он сам) значимости произведений, выполненных в законченном или "натуралистическом" стиле.

290

Для дальнейшего рассмотрения различий между понятием и Идеей нам придется обратиться к "аллегории" в искусстве, как ее понимал Шопенгауэр. Аллегорический смысл картины или статуи Шопенгауэр называл не иначе как "номинальным", то есть их смысл можно выразить "абстрактно" посредством слов и понятий: возможно, что аллегорическая картина, изображающая "Гения славы" в образе крылатого коня в окружении прекрасных юношей, является аллегорией, оказывающей точно такое же воздействие на сознание, какое могло бы произвести внезапное появление перед нашими глазами слова "слава", написанного большими буквами, В таком случае, однако, аллегория используется просто как "иероглифическое", зашифрованное обозначение, которое сообщает наблюдателю ничуть не больше информации, чем простое утверждение или обычная надпись; это обозначение обладает определенным "смыслом", и, как только этот смысл найден или раскрыт, можно сказать: "Цель достигнута".

Но эта цель чужда скульптуре или живописи. Действительно, картина может иметь аллегорический смысл и одновременно быть художественным шедевром. Однако ее эстетическая ценность будет абсолютно независима от ее стиля или от впечатления, связанного с аллегорией. Связь, в которой картина рассматривается как аллегория, имеющая отношение к тому, что она означает или на что указывает, носит совсем другой характер, чем та связь, в которой она рассматривается как произведение искусства по отношению к Идее, чьим выражением или изображением она является.

И здесь, по моему мнению, Шопенгауэр пытался доказать, что хотя произведения нелитературного жанра могут гениально осветить и разъяснить, убеждая нас приписать им исключительную важность, тем не менее было бы ошибочно думать, что это означает, будто они передают некое независимое "послание", которое возможно выразить и передать и иным способом: так, в одном из своих писем (1899 год) к Андре Фонтане Гоген заметил, что его произведения никогда "не начинались с... абстрактной идеи, которую я пытался оживить путем ее

291

изображения" [1]. В этом смысле можно сказать, что значение и значимость произведения искусства неотделимы от самого процесса работы, однако это вовсе не подразумевает, что они не приведут зрителя к оценке и пониманию тех сторон его опыта, которые до сих пор были ему неведомы, или что они не раскроют перед ним глубоко лежащую истину вещей, чью неуловимую суть он чувствовал и чьим единственным и уникальным воплощением они являются.

1 Гоген Поль. Lettres a sa ferame et a ses amis (Письма к жене и друзьям).

Шопенгауэр полагает, что в жизни, на нетеоретическом уровне, эстетическое понимание обычно доступно только тонко чувствующим и восприимчивым людям; но, когда речь заходит о философском понимании природы красоты, они оказываются слепы. Так, в качестве примера он приводит известного в XVIII веке историка искусств Винкельмана, который показал свою глубокую проницательность и чутье в суждениях, но которого привела к заблуждению аллегория, когда он говорил (что оказалось ошибкой) о том, что главной целью искусства является "изображение универсальных понятий". И далее Шопенгауэр замечает, что аналогичное явление встречается и в этике, когда человек с крепкими моральными устоями, который дает абсолютно правильную оценку отдельным конкретным случаям, не сможет правильно определить этическое значение поведения с философской точки зрения.

292

Таким образом, на практике Шопенгауэр исключительно гибко применяет свое понятие Идеи для объяснения пластического и изобразительного искусства, чего мы не могли заметить, когда сначала столкнулись с абстрактной формулировкой его теории. Тем не менее, остается еще одна проблема, связанная с этими формами художественной деятельности, которая, как может показаться, представляла для него определенную трудность: проблема изображения индивидуального человеческого характера. Поскольку не поймем ли мы заявление Шопенгауэра о том, что главной функцией искусства является изображение Идей, а не копирование отдельных феноменов чувственного восприятия, как выражение его взгляда на то, что (например) когда художник рисует карандашом или красками портрет какого-либо человека, то он не стремится изобразить отдельные присущие черты его характера и лица, которые отличают этого человека от всех остальных, а стремится показать "общий характер вида", который проявляется, хотя он и далек от совершенства, в эмпирическом человеке, который стоит перед ним?

И такой взгляд, хотя и может нам показаться (если объяснить его должным образом) отражающим подход, который принят художниками, изображающими лица и тела человека в рамках общепринятых канонов, скажем, таких, которые нашли воплощение в некоторых греческих скульптурах или в раннем византийском искусстве, трудно согласовать с утвердившимися традициями написания современного европейского портрета.

Шопенгауэр в полной мере осознавал силу этого возражения и сделал попытку ответить на него очень любопытным, не лишенным гениальности образом. Вот что он написал. Хотя каждого отдельного человека можно рассматривать как "представителя вида" и как того, в ком "Идея" человека в целом проявляется четко и для глаз художника совершенно очевидно, тем не менее это не означает, что его также нельзя рассматривать как в значительной степени вы

293

ражающего "некую Идею", свойственную только ему", или "особую Идею", которую Шопенгауэр связывает с его внутренним характером или индивидуальной волей (том I) [1]. Этот характер показывает себя созерцателю частично через "постоянную физиогномику и фигуру", а частично через эмоции, страсти, наклонности и т. д., которые воплощаются в конкретных выражениях лица, в движениях и жестах, характерных для того или иного человека (том I).