Читать онлайн «Психология литературного творчества». Страница 84

Подобных примеров научного решения или художественного воплощения замыслов во время сна можно привести немало [527]. Мы имеем свидетельства того, что творческий труд не прерывается ночным отдыхом и воображение работает даже тогда, когда разум как будто бы молчит и духовная жизнь замирает. Если исключить всё, что в этих показаниях может покоиться на самообмане, потому что иллюзия весьма возможна при «бессознательном» возникновении многих произведений, всё же факты этого рода остаются верными и для них надо найти какое-то естественное объяснение. Существенным здесь является тот факт, что духовная жизнь продолжается и после засыпания. Если обычно высшие функции внимания, логики, критики заменяются хаотичной игрой воспоминаний и фантазий, то у личностей с более сильной сосредоточенностью на одной идее процессы мышления сохраняют и во сне свою прежнюю ясность и последовательность, что ведёт к указанному выше результату. Бодрствующее «я» тогда оказывается верным преемником полного сознания, оно способно при наступившем внутреннем успокоении и при отсутствии нежелательных восприятий решить во сне давно поставленные наяву трудные задачи. Но всё же надо признать: такие открытия являются очень редким исключением, о чём свидетельствует множество ошибочных научных выводов, сделанных во сне, и лишённые художественной ценности картины, музыкальные отрывки, рассказы или стихи, виденные или слышанные во время сновидений [528]. Кроме того, нельзя забывать, как подчёркивает Бергсон, что автор, который приписывает своему сну решение известной проблемы или открытие фабулы, не проводит чёткого разграничения между бодрствованием при полном сознании и бессознательным бредом. «Воображение того, кто просыпается после сновидения, добавляет что-то ко сну, меняет его ретроактивно или заполняет пустоты, которые могут быть значительными» [529].

О том, как воображение, уже занятое определённым комплексом образов, может использовать сны, стоящие в связи с ним, или продолжать свою скрытую работу и тогда, когда умолкли другие его спутники, особенно ясное сознание, будет речь ниже. Здесь только заметим, что между сном и сном есть огромная разница, и если в одних случаях мысль была усыплена полностью, то в других она находилась в какой-то полудремоте, во время которой была возможна деятельность воображения. Вопрос в том, только ли при полном бодрствовании работает мышление и привёл ли этот путь к каким-нибудь ценным достижениям.

Наиболее характерны для снов — всестороннее одухотворение вещей и галлюцинаторное вживание. Бессмысленные и несвязанные во сне, они приобретают более законченную форму при поэтическом воображении, начиная от обобщенных образов и олицетворений в сказках и завершаясь самыми оригинальными образами или самыми тонкими психологическими портретами у великих создателей. Шекспир очень хорошо раскрывает эти две стороны воображения, вкладывая в уста героев «Сна в летнюю ночь» следующие мысли:

Воображение понято здесь как молниеносное сближение представлений, как одухотворение мёртвого и абстрактного и как создание иллюзорных картин, от которых веет какой-то правдой, где видно единство концепции и прочная гармония частей. Не является ли это характеристикой процессов, посредством которых создана сама драматическая поэма Шекспира?

Всестороннее одухотворение мёртвой природы — старое средство поэтического вживания. Его зачатки можно найти уже в психике детей и в искусстве племён с самой низкой культурой. По закону аналогии наивное сознание приписывает душу или человеческие свойства всем предметам, которые производят на него особое впечатление, и это ещё до возникновения какой бы то ни было идеи о различии между живым и неживым. Перенесение духовных черт и человеческих состояний на материальный мир происходит одновременно с самим восприятием предметов; это является актом непредвиденной и непроизвольной ассоциации в силу какого-то сходства, хотя и самого отдалённого, и его отправной точкой служат те формы или процессы в природе, при которых совершенно инстинктивно можно допускать действие внутренних движущих сил. Позже на помощь этому одухотворению приходят анимизм и антропоморфизм как первые попытки понять с религиозных позиций устройство мира, а в новейшее время большое распространение приобрела пантеистическая философия Спинозы и Руссо, которая видит перст божий во всём, что нас окружает, отождествляет создателя и создание и наполняет небо и землю, леса и моря, поля и скалы какой-то таинственной жизнью.

Поэтическое созерцание природы, поскольку оно ведёт к одухотворению вещей, свободно движется по всем ступенькам мысли и чувства. Прежде всего возникают такие отображения мира, которые говорят о наивном оживлении и драматизации мёртвой картины вокруг нас, о сказочном олицетворении, происходящем из невольного сближения между человеком и природой. Здесь нет никаких сложных чувств, это пёстрая и подвижная картина, способная слегка волновать воображение. Более высокая ступень — представления о природе, основанные на мифологическом её восприятии. Вынужденный существовать в мире неизвестных сил, непосредственно затрагивающих его жизнь и интересы, человек связывает с явлениями природы, воспринимаемыми как живые и деятельные существа, чувство страха или радости, надежды или разочарования. Эти образы отражают более осмысленное отношение к вещам и свидетельствуют о чувстве полной зависимости от них. Наконец, когда мысль освобождается от этой тирании мифологических образов и подходит к природе, как к миру для себя, наступает время для совершенно чистого одухотворения… Тогда человек проецирует на мир свои собственные чувства или мысли и, создав великий образ природы, дав ему жизнь, заставляет саму природу относиться сочувственно к человеку, быть поверенной его исповеди, его спутницей и его судьей. Если у Гомера природа олицетворена во множестве демонов и богов: солнце — в прекрасном юноше, заря — в розовоперстой девушке и т.д.; если эта природа вне своей мифологической ипостаси считалась греками гомеровского века полностью бесчувственной (тёмные морские глубины, высокие скалы) и у человека не было никакого личного отношения к ней, то позже, в эпоху греческой лирики и драмы, мы встречаем поэтическое одушевление природы. Природа описывается как гармонирующая или контрастирующая с настроением человека. У Сафо, Симонида, Пиндара, у Эсхила, Софокла, Еврипида та или иная картина природы — символ самого субъективного переживания. Так, у Еврипида печальная песня птиц становится эхом страдания человека («Ифигения»), горы и лес принимают участие в оргиях почитателей Диониса («Вакханки») [531]. Конечно, поэты древнего мира не достигли всего богатства оттенков в восприятии внешнего мира, свойственного поэтам, начиная с эпохи Возрождения, не подозревали о сложных эстетических и моральных связях между субъектом и объектом, о возможности такой глубины проникновения и полёта воображения при одухотворении природы, какие открываем мы у Шекспира, Байрона или Гёте[532]. С углублением эмоциональной жизни, с раскрытием тайн мира наукой и с остротой поэтического восприятия приходит расширение и утончение чувства природы. Поэт нового времени охватывает мир тем универсальным и индивидуальным духом, который претворяет в искусство всё: историю и современную жизнь, мечты и сердечные волнения.