Читать онлайн «Психология литературного творчества». Страница 219

Моторная иннервация в различных частях тела способствует, таким образом, в значительной мере живому пониманию «обрисованных» предметов, а когда это касается аффектов, связанных с мимикой лица, с морщинами на лбу, с растягиванием губ, там указания о последних легко дают повод к инстинктивному воспроизведению и таким образом ведут к чисто внутреннему вживанию.

Рихард Мюллер-Фрейенфельс в подкрепление этой теории ссылается и на собственное самонаблюдение. Он думает, что при оптических воспроизведениях моторные явления действуют в гораздо большей степени, чем обыкновенно допускается, и он знает, что в области образного может наблюдаться известная «замена» картины, а именно известное органическое состояние, соответствующее положению, поведению или подъёму: «Как бы парадоксально это ни звучало, я оптически воссоздаю себе воспринятую картину дерева, статуи и т.д. моторно, не всегда сознавая это». Разумеется, он не отрицает совсем существование «зрительных репродукций», но находит, что элементы, относящиеся к представлениям, наглядные образы почти никогда не появляются сами, в чистом виде, а всегда вместе с моторно-чувственными феноменами, которые их подкрепляют или замещают, как и вместе с группой других психических факторов, таких, как чувства, понятия и т.д.[1430]. Не только единичные психологические черты, думает Рётекен [1431], становятся посредством этого органического движения «вчувствования» живыми для нас, но и всё наше представление о каком-либо характере находит там мощную поддержку. Важными в этом отношении являются как лёгкие для невольного воспроизведения выразительные движения лица, так и различные положения тела и напряжение всей нашей мускулатуры. И когда передаются некоторые переживания героев в той или иной картине, на которую лишь намекается, мы можем не иметь никаких оптических или акустических представлений о картине и всё же путём подражания внешним и внутренним движениям лиц понимать их полностью. Особенно когда это касается низших ощущений, вкуса, запаха, осязания или температуры, о которых у большинства людей имеется очень мало воспоминаний, настроение, которое они порождают, зиждется не на представлениях, а на связанных с ними соответствующих движениях, например глубоком вдыхании при приятном запахе и прочем.

Итак, поэзия своим влиянием, своей силой должна внушать известное содержание не только зримым образам, но и чисто физическим реакциям, которые она вызывает: в «игре внутреннего подражания» надо усматривать весьма значительную сторону художественного переживания, которая по крайней мере у некоторых лиц нисколько не уступает роли, приписываемой воображению или разуму. Если мы доискиваемся причин этого явления, то доходим до связи, существующей между внешним и внутренним подражанием: прежде чем наступит первое, выражающееся в мимике и выразительных движениях, необходима стадия приспособления, прилаживания, которое введёт мимику или движения. Но слабые внутренние подражания могут возбуждать чувство удовольствия и сами по себе стать целью, так что, не находя выражения в звуках, жестах или изменении положения тела, остаются внутренней возможностью. Как дети больше всего подражают звукам, жестам и поведению, так и взрослые переживают эстетически посредством внутреннего подражания[1432].

Некоторые эстетики стремятся приуменьшить значение органического подражания при поэтическом вживании, чтобы подчеркнуть тем настойчивее его языково-психологическую сторону. Определение Гумбольдта («поэзия как искусство, выражающее себя в языке») они трактуют так, что главным в художественном создании и художественном воздействии является сам материал, именно словесные представления. Сторонник этой точки зрения Теодор Майер говорит: «Поэзия мыслима и возможна только как искусство словесных представлений, как таковая она ставит себя рядом с искусством зрительного и слухового восприятия… Чувстственно схваченный мир (Die sinnliche Wirklichkeit) является в ней не таким, каков он в действительности, как наглядно-материальное (sinnlich-anschaulich), как подвижное и звучащее для нашего сознания, а как раз таким, как он выглядит в обработке через представления, со всем мыслимым и духовным характером представлений и в ставшем возможным таким образом сокращении, охвате, разрыве, всё без зримых образов» [1433].

Десуар, не меньший противник Лессинга и явно занявший позицию против Карла Грооса, придерживается того мнения, что вообще поэзия не касается предметных представлений, зримых образов и что только в слове поэт переживает всё своё единственно внутреннее содержание. Если некоторые подчёркивают аффектацию и повышенное органическое возбуждение художника как элементы творческого акта, то он склонен отрицать эти стороны душевной жизни, так как они «не появляются у всех поэтов, но и там, где наблюдаются, едва ли образуют правило» [1434]. Существенным в его глазах является нечто другое: «Поэту присуща прежде всего власть над языком; в меру приходящих ему слов повышаются и его мысли: в словах пробуждаются для него картины, дремавшие дотоле; посредством слов он овладевает внутренней крепостью чужой души и переживает до конца свои психические процессы. Отсюда можем заключить: отношение художника к миру является меньше способностью к зримым образам, а больше способом высказывания; учение о художественном создании относится в большей части к психологии центрофугальных функций».

Одинаково далёкий от «живописи» Лессинга и от «физики» Грооса, Десуар отстаивает какую-то «психологическую метафизику», сводящую поэтическое искусство к мышлению в материале, к игре словесных представлений. Цитируя одно место из Гёте, где говорится о том, как бы было хорошо давать детям звучные и приятные имена, потому что тогда какой-то поэтический отблеск падал бы на всю их жизнь, Десуар спрашивает себя: что общего имеет этот факт с оптическими образами старой поэтики? И заключает: «Эмоциональное воздействие связано со звуком, тысячами ассоциаций и отношений, которые, далёкие от всякой действительности, выступают исключительно в царстве языкового космоса». И ещё: «Настоящий художник слова — если это понятие воспринято серьёзно — показывает свою духовную культуру целиком в зависимости от своей языковой культуры» [1435].

Ошибка Десуара является ошибкой всякого поспешного обобщения, всякого возведения в универсальную доктрину частичных истин. В основе его понимания лежит старый взгляд, что мысль и язык идентичны, откуда следует, что поэтическая мысль и поэтический язык — это вещи, полностью тождественные. Ещё Платон верил в возможность идентификации одного с другим, говоря: «Итак, мысли и речь — это одно и то же, только что внутренний разговор души с самой собой, совершающийся без голоса, назван нами мыслью… Внешнее проявление этого разговора при помощи звука называется речью». Так и в новейшее время некоторые филологи и философы одобряют формулу грамматика Бекера: «Так как мышление и речь внутренне одно, то мысль и язык развиваются в равной степени у отдельных людей и у целых народов» [1436]. Того же мнения придерживаются и некоторые художники, для которых, как и для Десуара, творчество абсолютно неотделимо от средств, так что живописец мыслит только в красках, скульптор — только в мраморе. «Настоящий художник, — говорил живописец Крамской, — думает пятнами и тонами». Оскар Уайльд («De Profundis») утверждает: «Они думают, что все мысли рождаются на свет голыми… Они не понимают, что я не могу думать иначе, как рассказами. Ваятель не передаёт свои мысли посредством мрамора: он прямо думает в мраморе» [1437]. Теофиль Готье заявляет: «Тот не писатель, чья мысль, будь она и самая сложная, видение, будь оно и самым апокалиптичным, овладевает без слов, чтобы реализовать их» [1438]. Фридрих Геббель выражает ту же мысль, поясняя, что воодушевление, которое испытывает к своим идеалам художник, можно доказать только тем, что он хочет их воплотить всеми средствами, данными ему и искусству. «От того, что кто-то, впавший в экстаз, смотрит в облака и восклицает: «Какую я вижу богиню», — вовсе не значит, что богиня явится и на полотне. И даже не правда, что он сам её видит: он овладевает ею лишь при рисовании» [1439].