Читать онлайн «Психология литературного творчества». Страница 202

Как отмечалось уже в подчёркиваемых до сих пор случаях, мы стоим перед обновлённым творческим состоянием, на помощь которому приходит всё более взыскательная критическая мысль. Именно при учёте этой потребности возврата к самой основе произведения, пересмотра первого замысла и главной линии сюжета приобретает своё полное значение исповедь Достоевского 1858 г. в письме к своему брату. Когда Михаил Достоевский торопит Федора с печатанием своих работ, последний ему возражает:

«Но что у тебя за теории, друг мой, что картина должна быть написана сразу и проч… и проч… и проч…? Когда ты в этом убедился? Поверь, что везде нужен труд огромный. Поверь, что лёгкое, изящное стихотворение Пушкина, в несколько строчек, потому и кажется написанным сразу, что оно слишком долго клеилось и перемарывалось у Пушкина. Это факты. Гоголь восемь лет писал «Мёртвые души». Всё, что написано сразу, — всё было незрелое… Ты явно смешиваешь вдохновение, т. е. первое мгновение создания картины или движения в душе (что всегда так и делается) с работой. Я, например, сцену тотчас же записываю так, как она мне явилась впервые, и рад ей, но потом целые месяцы, годы обрабатываю её, вдохновляюсь ею по нескольку раз, а не один (потому что люблю эту сцену) и несколько раз прибавлю к ней или убавлю что-нибудь, как уже и было у меня, и поверь, что выходило гораздо лучше» [1338].

Здесь правильно разграничивается стихийное открытие с первой быстрой записью и окончательная обработка вследствие острого сознания несовершенства достигнутого при дисциплинированной воле к новому труду. Длительная работа над текстом для того, чтобы он получил художественно законченный вид, означает одновременно и обновлённую деятельность творческого воображения, и вступление в действие критического разума, ведомого определёнными принципами словесного искусства.

На границе, отделяющей чисто психологическое рассмотрение литературных произведений от чисто морфологического и технического, мы наталкиваемся на одну из важнейших проблем литературной науки, а именно проблему сущности поэтического языка. Язык, будучи самой общей основой стиля в литературном искусстве, формальным моментом, эволюционно предшествующим всякой художественной деятельности, всяким более определённым способам литературного изображения, в то же время является необходимым органом самой поэтической мысли, неотделимой частью процессов, которым обязано своим внутренним ростом всякое поэтическое произведение, и в этом смысле он становится одним из важных предметов литературно-психологического исследования. Если как стиль, как способ изложения, язык является предметом учения о литературных видах, то в другом отношении, взятый со стороны своих типических предпосылок и со стороны своих связей с продуктивным состоянием духа, он может рассматриваться наряду с основными факторами творчества.

Решение проблемы языка поэзии с этой точки зрения впервые даётся в знаменитом «Лаокооне» (1766) Лессинга. Если Аристотель в своей «Поэтике» определяет сущность искусства вообще и поэзии в частности как «подражание» и если он рассматривает язык как простое средство такого подражания, которому не придаётся никакого самостоятельного значения в происхождении и в воздействии поэзий, то понятно, что для него представляют интерес только специальные формы языка, находящиеся в зависимости от требований различных поэтических видов, какие знает греческая литература; сущность языка исчерпывается, таким образом, чисто грамматическими категориями, которые может открыть там логический анализ. Аристотель не делает никаких предположений о духе самого языка и о его более интимном отношении к творческой мысли, так как вообще чисто внутренние, чисто психологические предпосылки искусства его особенно не занимают. Только Лессинг, для которого «Поэтика» Стагирита образует вечный канон всякого размышления о законах поэзии, берётся расширить понятия древних, не изменяя учителю, и объяснить природу поэтического языка с целью положить конец некоторым теоретическим недоразумениям, имеющим опасные последствия и для поэтической практики. И если действительно для практики эти разъяснения приобретают большое значение, то для теории они не могут считаться значительным шагом вперёд после Аристотеля, так как не выявляют вообще всю сложность этой проблемы и не облегчают её правильную постановку. Чтобы приблизиться к последней, полезно будет критически рассмотреть воззрения Лессинга, ставшие общим местом во всех популярных пособиях по эстетике и литературоведению, и потом посмотреть, как надо их исправить, дополнить или заменить более новыми наблюдениями.

Лессинг пришёл к вопросу о сущности поэтического языка на основе аномалии, наблюдаемой у современных поэтов и порождённой чисто теоретическими предрассудками. Он видит, как именно в немецкой литературе XVIII в. распространяется мода на описательную поэзию, которая стремится рисовать природу так подробно и наглядно, как это делает живопись. Ещё некоторые древние эстетики, исходя из общего характера всех искусств, из идеи о так называемом μ ιμησιs (подражании), не делают различия между объектами и способами подражания в этих искусствах и, забывая мудрые указания Аристотеля, смешивают их задачи. Они как раз считают, что всё, что доступно одному искусству, должно быть доступно и всякому другому, если это касается воспроизведения одной и той же действительности, и что вся разница заключается только в средствах и материалах. Живопись, например, передаёт видимый мир с помощью красок, поэзия — с помощью слов. В сущности, как выражался в самой лапидарной форме поэт Симонид в VI в. нашей эры, «живопись — немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись», или, как говорит всё так же лаконично и недвусмысленно поэтический законодатель Рима, не особенно оригинальный Гораций: «Ut pictura poesis» («Как живопись, так и поэзия»). В эпоху Возрождения и позже эти взгляды, некогда наивные, воскресают как настоящее откровение для близоруких теоретиков или слабых талантов, так что Л. Дольче предлагает норму: «Хорошие поэты должны быть и хорошими живописцами»[1339]. Граф К. Кэйлюс считает пробным камнем поэтического таланта то, насколько поэт своими описаниями даёт материал живописцу [1340]; а такие поэты, как англичанин Томсон или немец Галлер, состязаются в описании сцен природы с картинами живописцев[1341], причём их пример находит множество посредственных подражателей, лишённых воображения и вкуса.