Читать онлайн «Психология литературного творчества». Страница 155

Когда поэт не выходит за рамки своей субъективной философии, он может не достичь ясности и стройности родственных ей идеологических систем, но зато сохраняет силу, очарование, блеск, которых никогда не достигают создания некоторых менее поэтических и более рассудочных умов. Шатобриан как христианин не имеет глубины Боссюе, как пессимист стоит ниже Шамфора, как скептик несравним с Паскалем, и всё же именно его философские настроения представляют его эпоху, так как они органически связаны с живым темпераментом и приобрели форму, способную влиять, заражать, действовать на воображение и чувство. Нет сомнения, что центр тяжести в поэтическом изображении падает на образы, на влияние эмоциональных переживаний, на власть над языком и только во вторую очередь, и то преимущественно у авторов с высокой интеллектуальной культурой, на философское раскрытие жизни. Важно, чтобы лирик, эпик или драматург были проницательными наблюдателями, наделёнными здравым смыслом, художниками с неподдельным естественным чутьём, а не людьми абстракций и теорий. Расин и Шекспир, Гейне и Мюссе, Пушкин и Вазов выполняют свою подлинную миссию, воздействуя прежде всего на воображение и чувства читателя или зрителя и только после этого — на его волю, пробуждая у него неопределённые, часто нечёткие общие понятия.

Не подлежит сомнению, что идеи вопреки всему могут приобретать поэтическую ценность даже тогда, когда это касается лирического творчества. Важно, чтобы эти идеи воплотились в сердечные переживания, ни в коем случае не выдавая своего прозаического происхождения. Причём, когда в лирическом произведении наталкиваемся на что-то, что волнует нас как общая мысль, как философское убеждение, мы должны тут же почувствовать его правоту, не прибегая к помощи рассудочных обоснований. Истины, по мнению поэта Готфрида Кёрнера, друга Шиллера, вполне в состоянии вдохновлять, как и чувства, и если писатель не только учит, но и внушает своё воодушевление, он остаётся в своей сфере. «То, что философ должен доказать, поэт может выразить в раскованной мысли, в изречении оракула. Красота идеи убеждает нас в правоте его слов», — утверждает Кёрнер[993]. И в другой раз: «Пока мысль приобрела только философские права, никакое стихотворение не возникает, даже если на помощь придёт поэтическая оболочка. Мысль должна индивидуализироваться, должна приобрести драматическую правду, должна стать результатом особого характера, особенных обстоятельств» [994]. И, критикуя «Художников» Шиллера, Кёрнер добавляет: «Это стихотворение задумано не поэтически, а философски. Ещё до перехода к выполнению замысла надо было прежде всего превратить материал в поэтический питательный сок. Только субъективное целостное впечатление может образовать изо всех этих идей настоящую основу искусства» [995]. Шиллер не согласен со взглядом Кёрнера, утверждая, что «Художники» — «стихотворение, а не философия в стихах» [996]. Но, оставив в стороне этот спор, надо признать, что и у Шиллера правильный взгляд на проблему соотношения разума и поэзии. «Если что-то интеллектуальное или вообще разумное должно быть красивым, то необходимо, чтобы оно стало прежде всего чувственным (sinnlich) и предметом воображения» [997], — считает он.

Примеров интуитивной философии в поэзии, размышлений поэта, возникающих из живых впечатлений, вполне достаточно. В эпоху романтизма мы можем наблюдать большой расцвет того направления, которое немцы называют Gedankenlyrik, «интеллектуальной лирикой». Не только потому, что вообще поэзия приобщается к большим вопросам жизни и начинается какое-то внутреннее взаимопроникновение между искусством, с одной стороны, и наукой и философией, — с другой, но и потому, что со времён Французской революции до наших дней чувство и воображение приобрели больший простор в поэзии, все движения сердца и все созерцания стали более одухотворёнными. В новейшее время мы Всё чаще встречаем в лирике мотивы, уводящие нас в царство идей. Как говорит Гюйо, чувству всё труднее найти удовлетворение там, где не бывает удовлетворён разум, чтобы найти наслаждение в чём-либо, нам необходимо думать; и это слияние чувства и мысли составляет одну из причин нравственного и эстетического прогресса [998]. Однако образцовым произведением этого рода творчества являются не стихи Сюлли Прюдома из его сборника «Справедливость» (1878) с их холодной дидактикой и риторикой, уничтожившей всякий искренний лиризм (действительно, можно ли было «ввести в сферу поэзии чудесные завоевания науки и современной философии?»), а «Первоглаголы» Гёте 1820 г., в которых он пытался «то, что дошло до нас от древних и новых орфических учений… свести к лаконической краткости компендиума и выразить в поэтической форме. Эти немногие строфы содержат много значительного в своей последовательности, которая, когда её узнаёшь, облегчает уму путь к очень важным размышлениям» [999]. Также и Поль Валери позже в своих «Очарованиях» отстаивает интеллектуальную поэзию, которая не хочет быть «философией» в узком смысле, а только символами, только предчувствием. Комментарий к ней даёт нам сам автор в своих сборниках очерков и диалогов [1000]. «Мысль, — признаёт он, — должна быть скрытой в стихе, как питательная сила в плоде… Очарование незаметно вуалирует пищу, которая доставляется нам» [1001]. Однако ничего общего с поэзией не имеют попытки ряда лириков и эпиков версифицировать рассуждения, и в этом только смысле прав Геббель, утверждающий, что идейное содержание не является чем-то существенным для стихотворения [1002]. Как достигается это гармоническое объединение рефлексии с чувством, как настроения с идейной основой глубоко волнуют душу поэта и заставляют её перекликаться с мировоззрением даже при самых лёгких впечатлениях или при внешних переживаниях, этому одинаково учит нас лирика Ламартина и Виньи, Китса и Шелли, Гёте и Новалиса, Пушкина и Лермонтова. И в истории новой европейской лирики необходимо подчеркнуть эти идейные течения, если мы не хотим пропустить столь существенную сторону мотивов и импульсов творчества.

Мало общего с этой поэзией имеет творчество, поставившее себе целью защитить «тезис», воплотить какие-то абстрактные идеи, как это особенно практикуется в новой драме. Здесь мы имеем направление искусства, которое близко к тенденциозной живописи. Известно, что такой художник, как Уотс, например, рисовал не вещи, а их идеи. Миссия искусства, считал он, — внушать людям великие идеи и побуждать к большим делам… Он ставил перед собой цель делать картины, не радующие глаз, но проникающие в ум и воображение, пробуждающие доброе и благородное, находящие отзвук в сердцах. Вот почему Уотса с полным правом можно назвать «живописцем вечных истин», каждая его картина является проповедью, как это явствует уже из названий: «Смерть», «Совесть», «Дух христианства», «Наказание Паоло и Франчески», «Манон», «Каин», «Sic transit» и т.д.[1003]. Уотс представляет собой полный контраст с Уистлером, отразившим в своих картинах наиболее последовательно принцип «искусства для искусства» и ищущим творческое удовлетворение исключительно в гармонии красок (вспомним портреты матери, Карлейля, Сарасате, пейзажи и т.д.), где красота тонов поражает глаз и подчиняет воображение. Уистлер с его культом «чистого искусства» вступает в острый конфликт с Рескином, который считает художественные произведения средством не только эстетического наслаждения, но и нравственного и социального возвышения человека. Конечно, Уотса также можно считать настоящим художником, поскольку он не только воссоздаёт идеи, но владеет колоритом, композицией и исходит из живого творческого настроения и ясных образов. Вопрос только в том, остаётся ли он верным искусству, преследуя цели, лежащие вне его сферы. Принципиальная истина — в высказывании Огюста Родена, который возражает на замечание некоторых критиков, считавших, что в своих скульптурных работах он хочет быть философом и допускает «литературное вдохновение»: «Но если мои фигуры правильны и жизненны, — в чём могут они меня упрекнуть? Во имя какого права желают они мне запретить вложить известное намерение в мои статуи? И если, помимо профессиональной работы, я даю им ещё идеи и обогащаю смыслом привлекательные формы, чего им нужно от меня?» [1004]. Принять за правило мнение братьев Гонкур: «Вообще говоря, всякую картину, имеющую привкус морализирования, можно считать плохой» [1005], — означало бы удариться в другую крайность и приписывать исключительные права безыдейному импрессионизму, бездумно воспринятой доктрине искусства для искусства. Бальзак придерживается иного мнения, когда заявляет: «Я не хочу только забавлять читателей. Я хочу, чтобы из моего произведения извлекали какой-либо урок. Я усвоил идею Бональда: писатель должен иметь в этике и политике определённые взгляды. Он должен считать себя воспитателем людей…». Тенденциозное отношение Бальзака к порокам общества, к тем или иным понятиям и нравам, порицание или одобрение отражается на рисунке его произведений, хотя и не всегда соответствует мнению объективного наблюдателя. Здесь мы встречаем увлечения и противоречия, которые заставляют нас думать, что Бальзак остаётся прежде всего поэтом, а не моралистом. Несколько иную позицию занимает в этом вопросе Моруа: «Всякое морализирование в художественном произведении, в романе или в биографии убивает художественное произведение. Стремясь что-то доказать, обычно ничего не доказывают. Это не препятствует, однако, тому, чтобы в произведении поднимались большие моральные темы. Если оно не должно иметь целью мораль, неплохо всё же слышать в нём время от времени трубы судьбы»[1006]. Теория чистого искусства имеет смысл только как отрицание плоской дидактики и холодных аллегорий, только как противовес попыткам превратить поэзию в служанку науки или дидактики.