Читать онлайн «Двери восприятия. Рай и ад». Страница 23

После падения Рима пиротехника снова стала исключительно военным искусством. Ее величайшим триумфом было изобретение около 650 г.н.э. Каллиником «греческого огня» – секретного оружия, позволившего приходившей в упадок Византийской Империи так долго держаться в битвах со своими врагами.

В эпоху Возрождения фейерверки снова вступили в мир популярных развлечений. С каждым открытием в науке химии они становились все более и более блистательными.

К середине девятнадцатого века пиротехника достигла вершины технического совершенства и стала способна транспортировать огромные множества зрителей к антиподам даже таких умов, которые сознательно были уважаемыми методистами, пьюзеитами, утилитарианцами, учениками Милла или Маркса, Ньюмена, Брэдло или Сэмюэла Смайлза. На Пьяцца дель Пополо, в Ранелахе и Хрустальном Дворце каждого четвертого и четырнадцатого июля малиновым сиянием стронция, синевой меди, зеленью бария и желтизной натрия народному подсознательному напоминали о том Ином Мире там, внизу, в психолотическом эквиваленте Австралии.

Пышные зрелища – визионерское искусство, которое с незапамятных времен используется в качестре политического инструмента. Роскошные прихотливые одеяния королей, пап и их соответствующих вассалов, военных и духовных, имеют весьма практическую цель – произвести впечатление на низшие классы с помощью создания достоверного ощущения сверхчеловеческого величия их повелителей. Посредством прекрасных одежд и торжественных церемоний господство de facto [29] трансформируется в правление не только de jure [30], но и de jure divino [31].

Короны и тиары, всевозможные украшения, атласы, шелка и бархаты, броские униформы и облачения, кресты и медали, рукояти мечей и епископских посохов, плюмажи треуголок и их клерикальные эквиваленты, те огромные веера из перьев, которые отправление каждой папской функции делают похожим на сцену из «Аиды» – все это призвано вызывать видения, делать слишком уж земных дам и господ похожими на героев, полубогинь и серафимов, а в процессе приносит много невинного удовольствия всем вовлеченным – равно актерам и зрителям.

В течение последних двух столетий технология искусственного освещения несоизмеримо продвинулась вперед, и ее прогресс внес огромный вклад в эффективность пышных зрелищ и тесно связанного с ними искусства театрального спектакля. Первый заметный шаг в этом направлении был сделен в восемнадцатом веке с введением формованных спермацетовых свечей вместо старых сальных маканых или восковых обливных. Следом пришло открытие Аграндом трубчатого фитиля с подачей воздуха как ко внешней, так и ко внутренней поверхностям пламени. За этим быстро последовали стеклянные дымовые трубы, и впервые в истории стало возможным сжигать масло с ярким и совершенно бездымным светом. В начале девятнадцатого века в качестве источника света впервые был использован угольный газ, а в 1825 году Томас Драммонд нашел практичный способ нагревать известь до белого каления посредством кислородно-водородного или кислородно-угольного газового пламени. Тем временем, начали применяться параболические отражатели для концентрирования света в узкий луч. (Первый английский маяк с таким рефлектором был построен в 1790 году.)

Влияние этих изобретений на массовые действа и театральные спектакли трудно переоценить. Раньше светские и религиозные церемонии могли иметь место только днем (а ясные дни имели место так же часто, как и облачные) или после захода солнца при свете дымных ламп и факелов или при слабом мерцании свечей. Агранд и Драммонд, газ, «драммондов свет» и, сорок лет спустя, электричество сделали возможным вызывать из безграничного хаоса ночи богатые острова вселенных, где блеск металла и драгоценностей, великолепное сияние бархатов и парчи усиливалось до высочайшего уровня того, что может быть названо «внутренне присущей значимостью». Свежий пример древнего пышного, массового, усиленного до высшей магической силы освещением двадцатого века, зрелища – коронация Елизаветы II. В фильме об этом событии ритуал транспортирующего великолепия был спасен от забвения (что, до настоящего времени, всегда становилось судьбой подобных торжеств) и сохранен сверхъестественно сияющим под прожекторами, к восторгу громадной современной и будущей аудитории.

В театре практикуются два отчетливых и раздельных искусства – человеческое искусство драмы и духовидческое, иномирское искусство спектакля. Элементы двух этих искусств могут объединяться в представлении одного вечера – когда драма прерывается (как часто происходит в усложненных постановках Шекспира), чтобы аудитория могла насладиться tableau vivant [32], в которой актеры либо остаются неподвижными, либо, если они движутся, то движутся только недраматически, церемонно, в процессии или формальном танце. Нас интересует здесь не драма; нас интересует театральное зрелище, являющееся просто массовым пышным действом без своих политических или религиозных обертонов.

В менее значительных визионерских искусствах костюмера и бутафора наши предки были совершенными мастерами. Не отставали они от нас, при всей их зависимости от ничем не подкрепленной мускульной силы, и в конструировании и управлении сценическими машинами, в затеях со «специальными эффектами». В театре масок елизаветинских времен и начала правления Стюартов нисхождения богов и извержения демонов из-под сцены были общим местом; так же, как и апокалипсисы, и самые поразительные превращения. На такие спектакли расходовались огромные суммы денег. Судебные Инны, например, поставили спектакль для Чарльза I, и стоимость его превышала двадцать тысяч фунтов – в то время, когда покупательская способность фунта была раз в шесть-семь выше, чем сегодня.

«Плотницкое мастерство, – саркастически говорил Бен Джонсон, – вот душа театра масок.» Его презрение мотивировалось обидой. Иниго Джонсу за разработку декораций платили столько же, сколько Бену за либретто. Разгневанный лауреат, очевидно, так и не смог понять того факта, что театр масок – визионерское искусство, а духовидческий опыт находится за пределами слов (во всяком случае, за пределами всех, кроме самых шекспирианских слов) и должен вызываться прямым, непосредственным восприятием вещей, напоминающих созерцателю о том, что происходит на неисследованных антиподах его собственного персонального сознания.

Душой театра масок никогда – по самой природе вещей – не могло бы стать джонсоновское либретто; ею должно было быть плотницкое ремесло. Но и оно не могло составлять всей души театра. Когда духовидческий опыт приходит к нам изнутри, то он всегда сверхъестественно ярок. Первые же художники сцены не обладали никаким управляемым осветительным прибором ярче свечи. На близком расстоянии свеча способна создавать самые волшебные сочетания света и контрастирующих теней. Духовидческие полотна Рембрандта и Жоржа де Латура изображают вещи и людей при свете свечей. К сожалению, свет подчиняется закону обратных квадратов. На безопасном расстоянии от актера, одетого в легко воспламеняющийся карнавальный костюм, свечей безнадежно не хватает. В десяти футах, например, требовалось сто восковых свечей лучшего качества, чтобы обеспечить эффективное освещение в одну футосвечу. С таким жалким освещением лишь незначительная часть визионерских возможностей театра масок могла быть реализована. И в самом деле, этот потенциал не был полностью реализован до тех пор, пока не прошло длительное время после того, как театр масок в своей первоначальной форме перестал существовать. Только в девятнадцатом веке, когда развитая технология вооружила театр «драммондовым светом» и параболическими отражателями, театр масок стал полностью самим собой. Правление Виктории было героическим веком так называемой «христианской пантомимы» и фантастического зрелища. «Али-Баба», «Король Павлинов», «Золотая Ветвь», «Остров Сокровищ» – сами их названия были волшебными. Душою этой театральной магии были ремесла плотника и портного; ее духом, живущим внутри, ее scintilla animae [33] были газ и «драммондов свет», а с 1880-х годов – электричество. Впервые в истории сцены лучи ярчайшего свечения преображали раскрашенные задники, костюмы, стекло и томпак драгоценностей так, что те могли транспортировать зрителей в Иной Мир, лежащий за пределами любого ума, какой бы совершенной ни была его адаптация к нуждам общественной жизни средневикторианской Англии. Сегодня мы находимся в выгодном положении, когда можем растратить полмиллиона лошадиных сил на еженощное освещение метрополии. И все же, несмотря на эту девальвацию искусственного света, театральное зрелище до сих пор сохраняет свое прежнее неотразимое волшебство. Воплощенная в балетах, ревю и музыкальных комедиях, душа театра масок продолжает идти вперед. Тысячеваттные лампы и параболические отражатели проецируют лучи сверхъестественного света, и сверхъестественный свет во всем, чего он касается, вызывает сверхъестественную окраску и сверхъестественное значение. Даже глупейший спектакль может оказаться чудесным.