Читать онлайн «Краткая история фотографии». Страница 19

Однако самые страстные фрагменты, связанные с феноменом ауры, посвящены у него ранней фотографии, где в силу недостаточной светочувствительности используемых материалов применялась длительная экспозиция. Тогда «Сама техника побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время длинной выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение» и «Их окружала аура, среда, которая придавала их взгляду, проходящему сквозь нее, полноту и уверенность»[78].

Теоретическое обоснование этому чуду Беньямин находит в том, что «В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции»[79]. Однако этот аргумент не слишком убедителен, поскольку распространяется им не только на технически уникальные дагерротипы, но также по крайней мере и на калотипы, являющиеся тиражными изображениями. Впрочем, как уже говорилось, от этого автора не следует ожидать верности фактической стороне дела: движимый теоретической волей либо эстетическими пристрастиями, он просто не замечает противоречий, благодаря чему, собственно, у него и возникает оригинальный дискурсивный коллаж.

И вот, с одной стороны, он, согласно собственной логике, должен констатировать у привлекательных для него Эжена Атже или Карла Блоссфельдта отсутствие ауры, с другой же – опосредованно преподносит их съемку как явное исключение из сформулированных им же правил. Причем виртуозность беньяминовского письма проистекает именно из его противоречий. Так, для него фотографии Атже «не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую еще не въехали новые жильцы»[80], и при этом мастера «интересовало забытое и заброшенное, и потому эти снимки также обращаются против экзотического, помпезного, романтического звучания названий городов; они высасывают ауру из действительности, как воду из тонущего корабля»[81]. Конечно, сложно представить чистую пустую квартиру забытой и заброшенной, но еще сложнее не заметить, что, по крайней мере на сегодняшний взгляд, «забытое и заброшенное» – одна из форм «экзотического», а аура, присутствующая в действительности, по его же логике, высасывается миметически точным медиумом как раз из тех самых, вроде как очищенных от нее снимков. Да и, кроме того, это самое «забытое и заброшенное» как раз и подходит более всего для контрколлективных эстетических медитаций одиночки – «истинного обитателя интерьера»[82]: именно здесь и может сохраниться аура.

Как уже говорилось, беньяминовская аура не является феноменом художественным, она импринтируется в произведение искусства «культом», в среде которого искусство зарождается и от которого в принципе не может быть полностью эмансипировано. Причем эта культовая среда, прежде чем стать религиозной, долгое время пребывает в своей изначальной магической форме. И новейшая техника, аннигилируя исторически преходящую форму искусства, преемствует вовсе не ему (искусству), а именно магии. В свете подобной логики, пожалуй, и следует понимать следующий фрагмент: «Организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеют дело техника и медицина, – все это изначально гораздо ближе фотокамере, чем пейзаж с настроением или проникновенный портрет. В то же время фотография открывает в этом материале физиогномические аспекты, изобразительные миры, обитающие в мельчайших уголках, понятно и укромно в той степени, чтобы находить прибежище в видениях, однако теперь, став большими и явно формулиру емыми, они оказываются способными открыть различие техники и магии как исторические переменные. Так, например, Блосфельдт своими удивительными фотографиями растений смог обнаружить в полых стебельках формы древнейших колонн, в папоротнике – епископский жезл, в десятикратно увеличенном ростке каштана и клена – тотемные столбы, в листьях ворсянки – ажурный готический орнамент»[83].

К забытому и заброшенному здесь присоединяется все таинственно-микроскопическое, укрытое в своей малости от нево оруженного взгляда: то, что ассоциируется с компетенцией магии, – что современная техника, увеличивая в размере, десакрализует, превращая в общедоступное. Благодаря чему и открывается нам как переменная магии. Так, пересказывая описание Карлом Даутендеем человеческой реакции на его дагерротипы, Беньямин пишет, что «люди не отваживались <…> долго рассматривать первые изготовленные им снимки. Они робели перед четкостью изображенных и были готовы поверить, что крошечные лица на снимках способны сами смотреть на зрителя, таково было ошеломляющее воздействие непривычной четкости и жизненности первых дагерротипов на каждого»[84].

Магическая природа первоначальной фотографии тем самым заявлена им совершенно недвусмысленно. Это явно любимый им – сингулярный – исторический момент, когда медиум показывает себя сразу и как технический, и как магический (но при этом не имеющий отношения к мануграфическому искусству). Поэтому закономерно, что именно с этим моментом и с тем же самым фотографом Даутендеем связан самый чудный, но и самый темный беньяминовский пассаж, дающий представление о том, что же такое для него на самом деле аура (пусть самого этого термина «аура» автор здесь и не употребляет).

Беньямин пишет о снимке фотографа, где тот изображает себя с будущей женой, в будущем покончившей с собой. «На фото они стоят рядом, он словно держит ее, однако взгляд ее направлен мимо него, впившись в роковую даль. Если достаточно долго быть погруженным в созерцание такого снимка, становится понятным, насколько тесно и здесь соприкасаются противоположности: точнейшая техника в состоянии придать ее произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда больше не будет обладать нарисованная картина. Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и при том так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить»[85].

«То неприметное место», тематически соотнесенное с будущей трагедией, в то же время есть сокровенное сердце медиума. Только вместо охватывающего аурического «свечения» оно вдруг открывается как сердцевинная, точечная рана-punctum, что была обнаружена и воспета еще одним крипторомантиком фотографии Роланом Бартом. Человеком, который, по словам Сонтаг, даже когда и не знал достаточно об описываемом предмете, обладал способностью к утонченной аранжировке всего, что о нем возможно помыслить. Не правда ли, ее слова кажутся столь же относящимися и к Вальтеру Беньямину? Наделенному талантом, встречающимся меж людьми гораздо, гораздо реже, нежели эрудиция.

Статья написана в 1931 и опубликована в том же году в еженедельнике Die literarische Welt. В ней предвосхищен ряд положений, получивших полное развитие в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Перевод по тексту: GS 2.1, 368–385.

1 Беньямин упоминает виднейших представителей ранней фотографии: Дэвид Октавиус Хилл (Hill, 1802–1870) и Джулиа Маргарет Камерон (Cameron, 1815–1879) – британские фотографы, Надар (Nadar, настоящ. имя – Феликс Турнашон, 1820–1910) и Шарль Виктор Гюго (Hugo, 1826–1871) – французские журналисты и фотографы.

2 Морис Утрилло (Utrillo, 1883–1955) – французский художник, рисовавший городские пейзажи, в том числе с открыток.

3 Беньямин цитирует стихотворение Стефана Георге (1868–1933) «Статуи: шестая» из цикла «Ковер жизни» (1900).

4 Карл Даутендай (Dauthendey, 1819–1896) – немецкий фотограф; его сын, Макс Даутендай (1867–1918) – немецкий художник и поэт-импрессионист.

5 Карл Блосфельдт (Blossfeldt, 1865–1932) – немецкий педагог и фотограф, сделанные им (часто с большим увеличением) фотографии растений должны были доказать, что основные эстетические формы искусства имеют прототипы в природе.

6 Публикация статьи Беньямина сопровождалась рядом фотографий, которые иллюстрировали сказанное; в данном случае в тексте помещался снимок Шеллинга, сделанный неизвестным художником в 1850 году.

7 Игнацы Ян Падеревский (Paderewski, 1860–1941), Ферручо Бузони (Busoni, 1866–1924) – пианисты-виртуозы.

8 Август Зандер (Sander, 1876–1964) был одним из наиболее замечательных немецких фотографов-документалистов.

9 Альфред Дёблин (Doblin, 1878–1954) – немецкий писатель, его роман «Берлин, Александерплатц» стал одним из основных произведений направления «новой вещественности». Беньямин цитирует предисловие Дёблина к изданию фотоснимков Зандера.