Читать онлайн «Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.». Страница 6

Точно так же как все формы существуют в пространстве до всякой Архитектуры, не заключены ли все ритмы во времени до всякой Музыки?

Ныне «движущийся круг эстетики» наконец триумфально замыкается в том всеобщем слиянии искусств, которое мы называем Кинематографом. Если мы возьмем эллипс как наиболее совершенный геометрический образ жизни, то есть движения движения нашей земли, приплюснутой у полюсов, - И если мы спроецируем его на горизонтальную плоскость бумаги, возникнет искусство, любое из искусств.

Сотни веков человеческой истории бросали в этот движущийся эллипс свою всеобщую и высочайшую надежду, выраставшую из шума веков и смятения индивидуальной души. Все люди вне зависимости от исторического, географического, этнического или этического климата, в котором они жили, находили наиболее глубокое наслаждение в самоотреченнейшем «забвении себя», опутывая свое «я» упругими спиралями эстетического забвения. Это высшее забвение, оно заключено в жесте пастуха, белого, черного или желтого, в горести и одиночестве покрывающего резьбой ветку дерева. Но в течение всех веков, вплоть до нашего, у всех народов на земле два искусства с их четырьмя ответвлениями оставались неизменными. То, что международные легионы педантов считали возможным назвать эволюцией Искусств, есть не что иное, как словоблудие.

Наше время несравнимо по внутренней и внешней силе нового сотворения внутреннего и внешнего мира, по порождению доныне неведомых стихий: внутренних и внешних, физических и религиозных.

Наше время в божественном порыве синтезировало разнообразный человеческий опыт. Мы подвели итог практической жизни и жизни чувств. Мы соединили Науку с Искусством (я имею в виду открытия, а не аксиомы Науки), с идеалом Искусства, прикладывая первую ко второму, чтобы уловить и запечатлеть ритмы света. Это кино.

Таким образом, Седьмое Искусство примиряет все другие. Движущиеся картины. Пластическое Искусство, развивающееся по законам Ритмического Искусства.

Таково его место в той чудотворной радости, которое отвел ему инстинкт вечности современного человека. Формы и ритмы, то, что называется Жизнью, брызжут из-под вращающейся ручки проекционного аппарата.

Мы переживаем первые часы нового Танца Муз вокруг обретшего новую молодость Аполлона. ХОРОВОД СВЕТА И ЗВУКОВ ВОКРУГ НЕСРАВНЕННОГО ОЧАГА: НАШЕЙ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ.

Marcel l’Herbier.

Имя Марселя Л'Эрбье оказалось в центре бурных эстетических дискуссий начала 20-х годов. Его творчество и теоретические эссе сыграли большую роль в формировании кинематографического «самосознания».

Л'Эрбье родился в Париже 23 апреля 1890 года. Еще в детстве он приобщается к миру артистической молодежи Сен-Жермен-де-Пре.

Долго будущий режиссер не находит своего пути. Он получает великолепное гуманитарное образование, становится лиценциатом права и готовит диссертацию по литературоведению, одновременно он изучает композицию и пишет музыку, кабачок «Гренье де Монжуа», где царит Канудо. С 1913 года он начинает писать статьи, а в 1914 издает сборник стихов «В саду тайных игр».

Свой первый фильм «Роз-Франс» Л’Эрбье ставит в армейской кинематографической службе. Затем благодаря помощи Леона Гомона он делает кассовый фильм «Отчий дом» по пьесе Анри Бернстейна и целый ряд фильмов, выдвигающих его в первые ряды французской кинематографии: «Карнавал истин», «Человек открытого моря», «Эльдорадо», «Дон Жуан и Фауст». Особый успех выпал на долю кинематографической мелодрамы «Эльдорадо». Л’Эрбье вносит в кинематограф то, чего ему так не хватало - высокую культуру, - правда, иногда отягощенную холодным эстетизмом. В отличие от Ганса, Эпштейна, Дюлак Л’Эрбье мало интересуется проблемой времени и кинематографического ритма. Он становится признанным мастером пластического решения фильма.

В 1923 году режиссер снимает фильм «Бесчеловечная». Декорации, построенные для фильма Альберто Кавальканти, Фернаном Леже, Клодом Отан-Лара и Робером Малле-Стевенсом, столь же прославлены в историях кино, как декорации Варма, Рерига и Райманна из «Кабинета доктора Калигари». Л’Эрбье привлек к работе над фильмом таких известных деятелей французской культуры, как Пьер Мак-Орлан и Дариус Мийо. Несмотря на совместные усилия стольких, талантов, фильм оказался слишком рассудочным, но и вызвал горячие споры.

В период немого кино режиссером сделано еще два значительных фильма «Покойный Маттиа Паскаль» по роману Луиджи Пиранделло, а также «Деньги» экранизация романа Эмиля Золя.

С приходом звука творчество Л’Эрбье вступает в полосу затяжного кризиса. Художник идет на уступки коммерции и создает целый ряд тяжеловесных официозных исторических полотен, названных Л’Эрбье «экранизированной хроникой». Только три фильма позднего периода представляют художественный интерес, это «Комедия счастья», «Смешная история» и, особенно, «Фантастическая ночь», поставленный в 1942 году. В этом фильме Л’Эрбье возвращается к исканиям периода немого кино в характерном для той эпохи жанре фантастико-поэтического фильма. В дальнейшем Л’Эрбье снимает все меньше, ограничиваясь редкой постановкой телевизионных передач.

Первое значительное теоретическое выступление Л’Эрбье относится к 1917 году, то есть к периоду, предшествовавшему началу его режиссерской деятельности. В журнале «Меркюр де Франс» он печатает отклик на статью Э. Вюйермоза, утверждавшего, что кинематограф есть искусство, способное занять достойное место среди прочих искусств. Ответ Л’Эрбье назывался «Гермес и молчание». В этой статье-манифесте кинематограф называется «машиной, печатающей жизнь», и откровенно противопоставляется искусству.

«Гермес и молчание» привлек всеобщее внимание, неоднократно перепечатывался в периодике. Круг идей, затронутых в этом эссе, затем развивается Л’Эрбье в ряде статей, посвященных фильму «Роз-Франс» и в последующих публикациях (Кино против изящных искусств. - «Комедиа», 1921,4 дек. и др.). В июне 1922 года в Коллеж де Франс им была прочитана лекция «Кинематограф против Искусства», затем неоднократно повторенная (в Женеве, Лозанне, Гааге и других городах).

Настойчивость и активность, с какой Л’Эрбье пропагандировал свои воззрения, быстро выдвинули его в ряд наиболее известных полемистов по вопросам киноэстетики. Основной спор развернулся между ним и Вюйермозом. В этой важной дискуссии проблема в конце концов свелась к противопоставлению двух элементов кинообраза - времени-ритма и пространства. Для Вюйермоза и его сторонников содержание кадра вторично, художественное начало лежит в ритмической плоскости. «Создание пластической гармонии является лишь этапом в визуальной оркестровке»,— указывал Вюйермоз («Ле Тан», 1918, 9 марта). Для Л'Эрбье основа кино—объективная запись пространственно-пластических параметров, что в конечном счете означает повышенное внимание к внут-рикадровому содержанию. Борьба этих двух концепций свидетельствовала о стремлении связать специфику кино с каким-то одним из компонентов кинообраза. Понадобились годы, чтобы стала ясной односторонность обеих позиций.

Первоначально же дискуссия (а в нее со стороны Л'Эрбье так или иначе были втянуты Р. Малле-Стевенс, А. Кавальканти и другие) приняла весьма острые формы. Гневные полемические выпады Л'Эрбье против традиционных искусств стоили ему судебного процесса. В июне 1925 года в Лозанне после очередной лекции он предстал перед судом по обвинению «в покушении на святость Искусства». Этот гротескный процесс был пиком дискуссии и вполне проявил ее нелепость. После этой скандальной истории борьба между сторонниками кинопластики и киномузыки пошла на убыль, хотя ее отголоски можно найти в текстах Л'Эрбье даже в 40-е годы.

Список теоретических работ Л'Эрбье довольно велик, однако все они в основном развивают идеи, намеченные в «Гермесе и молчании». Среди иногда блестящих, иногда претенциозно велеречивых трактатов режиссера следует назвать «Воспоминания о Главной Идее», «Франция и немое искусство», «Сизиф», «Визуальный абсент», «Кинематограф и пространство», «Кинематограф, заблудший ребенок», «Таверна Ловкачей, или Двуцветный человек и Черный верблюд».

Гермес, бог лжи – бог Слова.

О.У.

Гармоничное молчание истины.

Св. А.

С того момента, когда чудесное изобретение — чье значение соизмеримо лишь со значением книгопечатания — пришло в действие, чтобы, казалось, убить слово, как книга некогда, казалось, пришла убить здание; с того момента, когда, воплотив в себе движение и стремясь доступно, правдиво и без слов передать драму повседневности или естественный пейзаж, кинематограф — эта хрупкая печатная машина жизни — возник в виде прагматической силы наивеликолепнейшего будущего; с того самого момента зарубежные нации использовали его методично, изобретательно и настойчиво, тогда как французский дух не всегда за ними поспевал.