Читать онлайн «Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.». Страница 50

Статья Делона написана в 1928 году, который можно по праву считать годом заката французского киноавангарда. В 1929 году под влиянием острого экономического кризиса и так называемой «звуковой революции» французское кино претерпевает серьезные изменения, уходит с позиций эстетизма.

Вот почему статью Делона можно считать эпитафией французскому авангарду.

На протяжении нескольких дней, несмотря на трудности, созданные идиотской цензурой, «Ар е Аксьон» показала «Потемкина», «Трибюн либр дю синема» показала «Мать».

Итак, Эйзенштейн и Пудовкин оказались в чести у нескольких французских групп. Это вполне справедливо. Я, к сожалению, знаю крайне мало фильмов в мировой кинопродукции, которые до такой степени приковывали бы к себе взор и столь бесспорно воздействовали на чувства. Перед лицом таких произведений критический дух - что замечательно, но весьма удивительно, если об этом подумать,- молчит и ощущает свою беспомощность. Он обретает себя несколько позже и с трудом, когда образы наконец устоятся в нем. Нет более очевидного доказательства прекрасного в кино. Фильмы, перед лицом которых размышление, спонтанный комментарий («любителя», психология и доктрина «критика» умолкают, перекрытые движением, силой образа, быстротой действий и желаний, неожиданным переходом от боли к всеобщему одушевлению, подобные фильмы не нуждаются в защите, они гениальны.

Но среди прочих уроков, преподносимых этими фильмами, я хотел бы задать вопрос о «чистом кино», к которому тяготеют новейшие направления европейских синеграфистов, и на их примере отчасти выявить те два пути, которые мне кажутся основными для кинематографа.

С тех пор как «примитивный реализм» коммерческих фильмов окончательно занял отведенное ему место, а немецкая школа стала поставлять все меньше технических новшеств, позволив Фрицу Лангу работать на основе стабильных и проверенных элементов, с тех пор как американцы отдались комедии характеров (бульвары кинематографа и бульварный кинематограф), а со стороны шведов ничего не поступает, интерес и внимание целиком повернуты к эволюции Ганса, Кавальканти, Рене Клера, Греймийона или же к опытам чистого кино Жермен Дюлак и Мана Рея, или же наконец к русскому кино.

Первые, несмотря на совершенно различные темпераменты, привязаны к определенному виду реализма, более интеллектуального, более очищенного, но который тем не менее подчиняется изображению и видит в нем основу правдоподобия, связь с сюжетом или идеей. Если они и переносят нечто на экран, то всегда чтобы выражать смысл, чтобы придать материальность впечатлению (говорили об «импрессионизме») и непосредственно согласовать его с движением фильма, вдохновляемым единственно лишь реальной жизнью.

Что же касается чистого кино (употребим этот слишком общий термин для удобства, как в прошлом году говорили о «чистой поэзии» по поводу совершенно различных поэтов; впрочем, от него следует отличать то, что Луи. Шаванс называет «визуальной симфонией»), то оно стремится освободиться от этой реальности, слишком давящей, подняться над ней, используя ее, создать с помощью словаря образов визуальную речь, свободную от литературных останков. Это уже не перенос, это попытка абсолютной свободы, это создание нового мира.

Разумеется, нужно делать различие между Фернаном Леже, Шометтом, Маном Реем; между теми, кто стремится к свободной раскадровке, раскрепощенным жестам и вещам, все же воспроизводя эти жесты и вещи в их непосредственной реальности, и теми, кто, действительно сжигая мосты и проявляя большую смелость, хочет лишь игры объемов и поверхностей, масс и бликов, разворачивающихся, пересекающихся по воле объектива или вдохновения художественного зрения. «Эмак-Бакия» Мана Рея, заряженная «пятью минутами чистого кино» Шометта, кажется мне иногда очень удачным примером таких попыток. Эти блещущие огни, искрящиеся, как спина сияющей рыбы, этот подвижный занавес форм, потихоньку ткущийся, полны очарования. Удавшийся фокус. Но в этом экзерсисе, по-моему, много несвязного. Если порой ноги, движущиеся к морю, воротнички, крутящиеся в ритме «Темного вальса», хорошо приоткрывают нам неожиданную поэзию экрана, то человек, идущий по улице, титры8 в их комической натуге разрушают это очарование не к месту ворвавшейся реальностью.

В этом смысле нужно либо все, либо ничего, Но есть и нечто более серьезное. Я боюсь, как бы это кино не поставило само себя вне кинематографа. (Достоинством сценария Арто «Раковина и священник» является то, что он основан на плане и придерживается его.) Невозможно заинтересовать глаз, если не затронут умили, вернее, если за зрительным удовольствием – удовольствием чисто органическим - не следует визуальная эмоция, пронизывающая любой кусок логикой, некой необходимостью, толкающей изображения, разворачивающей их подобно вееру игральных карт, впрягающей их в реальность более волнующую, поскольку она связана с человеком, а не с аппаратом, который их произвел.

И тогда визуальная поэма, включенная в пределы наших сущностных забот и волнений, перестанет быть эстетическим трюкачеством, абстрактным удовольствием, хороводом рождающихся образов. Ее ритм войдет в меня. Все возможности будут открыты, все приключения возможны, поскольку сквозь них будет передаваться нечто иное, чем они сами, жизнь, более укорененная в самой себе и остающаяся нашей тайной.

И здесь вторгается русское кино. Я утверждаю, что сцены «Матери», где в свободных ракурсах следуют лишенные прикрас контуры завода, где красный флаг развевается на солнце, заслоняя его собой, где над нарастающей конструкцией крыш и куполов возникает Кремль, я утверждаю, что эти сцены относятся к чистому кино и, возможно, наиболее богатому, поскольку оно возникает из времени, которое мы знаем, из страдания, которое мы знаем, из страдания, которое становится нашим, из освобождения, входящего в нас. Не будет новым подчеркнуть мастерство крупных планов, наплывов, и прежде всего ракурсов в русском кино. Но все это, как мне кажется, чистое кино. Чистое кино, нисколько не стыдящееся жить в реальности, не испытывающее никакого отвращения перед сценарием, потому что - и в этом его заслуга эта реальность и этот сценарий живут движением и с удесятеренной силой повествуют о реальности более богатой, чем та, что нам обычно бросается в глаза.

Русское кино, которое в своем столь новом реализме содержит элементы «чистого кино», но гениально использует их в целях иных, чем некоторым того хочется, не есть ли это лучшее доказательство того, что изображение не может двигаться туда, куда не идет жизнь.

ROBERT DESNOS

Выдающийся французский поэт Робер Деснос - один из наиболее ярких представителей французской киномысли 20-х годов.

Деснос родился в 1900 году в Париже. В начале 20-х годов поэт примыкает к сюрреализму, одним из самых талантливых представителей которого он был. В 1922 году им опубликован сборник «Роз Селави», в 1924-м «Траур за траур». Деснос был активнЫм экспериментатором в области поэзии, ему удавалось изливать потоки необычных и ярких ассоциаций, характерных для метода так называемого «автоматического» письма. Арагон вспоминает, что Деснос проводил сеансы «автоматической» речи в кафе, заглушая своим «пророческим голосом» шум голосов. В конце 20-х годов отношения Десноса с сюрреализмом становятся напряженными. Сомнение Десноса в возможности сюрреалистической революции, его заявление о том, что «революция может быть лишь политической и социальной», послужили поводом к формальному исключению поэта из группы. В 1930 году Деснос порывает с сюрреализмом. В своих последующих сборниках: «Тела иблага» (1930), «Без шеи» (1934), «Входные двери» (1936) и др.,- сборниках стихов для детей Деснос, сохраняя интерес к формальному эксперименту, все более демократизирует стихи. В эссе «Размышления о поэзии» он сформулировал свою новую программу так: «Соединить народную речь, самую что ни на есть народную, с атмосферой невыразимого, с острой образностью».

В 1940 году Деснос вступает в ряды Сопротивления, пишет стихи против режима Виши; его арестовывает гестапо, и он погибает в 1945 году в лагере смерти в Терезине.

С кинематографом Деснос поддерживал тесные связи. Им было опубликовано четыре сценария, среди которых такие оригинальные, как «Полдень в два часа» или «Тайны метро». Известны еще одиннадцать его сценариев или набросков к фильмам. Однако из всех планов осуществлен был лишь один: в 1944 году режиссер Роллан Тюаль поставил по сценарию Десноса и Анри Жансона фильм «Здравствуйте, дамы, здравствуйте, господа». Премьера фильма состоялась занеделю до ареста сценариста.

К интересным кинематографическим работам Десноса относятся написанные им комментарии к фильмам Жака Брюниюса «Записи 37» (1937) и «Черные источники» (1938). Но, пожалуй, наиболее известно участие Десноса в фильме Мана Рея «Морская звезда», снятом по его стихотворению.