Читать онлайн «Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре». Страница 55

Картина Поланского напрямую затрагивает еще одно важнейшее качество музыки — ее неотчуждаемость от носителя, ее неотделимость от человека. Шпильман потерял на войне все, что имел в прежней жизни, — и материальное благосостояние, и всех самых близких людей. В конечном итоге он теряет и человеческий облик, превратившись в обросшего, истощенного изгоя в лохмотьях, все существование которого сводится к маниакальному поиску пропитания. Музыка — это то единственное, что остается у Шпильмана из прошлого и благодаря чему он вновь возвращается к нормальной жизни.

Идея о том, что музыку нельзя отобрать с помощью физической силы, прослеживается также в другом не менее знаменитом голливудском фильме — «Побег из Шоушенка»[299]. В одном из эпизодов главный герой фильма блестящий финансист Энди Дюфрейн, приговоренный за несовершенное убийство на пожизненный срок, получает от сената штата долгожданную благотворительную помощь в виде нескольких коробок со старыми книгами и пластинками. Воспользовавшись моментом, Энди ставит запись дуэта Сюзанны и Графини из «Свадьбы Фигаро» и, решив сыграть ва-банк, с помощью громкой связи озвучивает моцартовской музыкой всю территорию тюрьмы.

В этой сцене для нас важно два принципиальных момента. Первый: то, как люди, считающиеся отбросами общества и в большинстве своем предельно далекие от классической музыки, даже не подозревающие о ее существовании, испытывают катарсис от оперы Моцарта. Музыка заполняет все пространство тюрьмы, преодолевая не только физические, но и социально-духовные границы. Несмотря на то что заключенные не понимают языка, на котором поют «эти две прекрасные итальянки», их пение несет в себе некий универсальный код и проникает в сердца самых жестоких и заматерелых преступников, на мгновение даруя ощущение свободы.

Другим принципиальным моментом является характер этой свободы, который формулирует для себя Энди. Для него музыка Моцарта необходима, чтобы вновь почувствовать себя личностью, ощутить внутри себя нечто, что не может у него отобрать никто. Энди называет это ощущение надеждой. По сути же, музыка становится точкой духовной опоры, которая удерживает человека в мире, когда у него отняли все другие нравственные ценности — свободу, человеческое достоинство, веру в справедливость, надежду на спасение. Музыка оказывается способной если не заменить эти ценности, то хотя бы дать ощущение, что они в этом мире все еще существуют. Да, классическая музыка несовместима с миром насилия, но вместе с тем она оказывается в нем необходимой, так как может противостоять миру зла и в конечном итоге — помочь выбраться из него.

Еще одним примером подобного ухода в мир классической музыки с целью противостоять наступающей жестокости является фильм Жака Одияра «Мое сердце биться перестало» (2005)[300]. Сопоставив ту среду, в которой действуют герои вышеперечисленных трех кинолент («Пианиста», «Побега из Шоушенка» и «Мое сердце биться перестало»), мы можем обнаружить определенную тенденцию. Герои «Пианиста» и «Побега из Шоушенка» оказывались в объективно суровых условиях — на войне и в тюрьме, причем сюжет обеих картин развивался на исторической дистанции в пятьдесят лет. Эти два обстоятельства подспудно давали зрителю повод надеяться, что сегодняшний мир уже не столь жесток и несправедлив. Действие фильма «Мое сердце биться перестало» происходит в Париже наших дней, однако современный мегаполис на поверку оказывается не менее агрессивным и беспощадным, нежели война и тюрьма середины XX в. Ощущение опасности и беззакония, которые в двух предыдущих картинах были локализованы историческими обстоятельствами, здесь оказались растворенными в городском воздухе, неотделимы от жизни обыкновенных людей. Таков неутешительный диагноз современной эпохи.

С позиции внешнего благополучия жизнь Томá Серá — главного героя фильма «Мое сердце биться перестало» — выглядит вполне успешной. Он молод, харизматичен, обладает пробивным характером и проворачивает выгодные сделки с недвижимостью, путем принудительного выселения из старых домов их предыдущих владельцев-мигрантов. Его жизнь полна драйва — разборки с нелегалами, посещение ночных клубов с непременной дракой на кулаках, встречи с девушками легкого поведения. Однако Томá начинает ощущать бессмысленность такого стиля жизни, вступая в конфликт как с окружающей средой, так и с самим собой.

Он ухватывается за первую призрачную возможность выйти из мира полукриминального бизнеса. Случайно встретив бывшего импресарио своей матери, который напомнил ему о его нереализованном таланте пианиста, Томá решает пройти у него прослушивание и переквалифицироваться в профессионального музыканта. Герой подсознательно чувствует, что его затея заведомо обречена на провал, тем не менее он рьяно приступает к занятиям, стремясь восстановить былую пианистическую форму. Режиссер добивается впечатляющего эффекта, показывая, как герой днем берет уроки музыки у интеллигентной пианистки-китаянки, а ночью устраивает погром в квартале мигрантов — запускает в их квартиры крыс и раскорчевывает арматуру бейсбольной битой. По большому счету музыка оказывается необходимой главному герою в качестве эмоциональной терапии, некой пусть и призрачной, но все же альтернативы миру насилия и алчности. Томá не сможет стать профессиональным пианистом не столько потому, что ему не хватает исполнительской практики или техники. Фиаско предрешено тем, что ни внутреннее состояние героя, ни окружающая его действительность несовместимы с характером исполняемой им музыки. В интерпретации Томá прорывается нервозность, издерганность и агрессивная импульсивность его натуры, такое исполнение не предназначено для чужих ушей, так как слишком личностно и сумбурно. И вместе с тем эти мгновения музицирования жизненно необходимы герою, чтобы выстоять перед циничностью и жестокостью окружающего его мира.

Таким образом, за классикой признается безусловное гармонизующее начало, которое способно сгладить противоречия между внешними обстоятельствами и внутренними потребностями прибегающих к ней героев. При этом умалчивается, что в своей сути классическая музыка отнюдь не так светла и «безоблачна», каковой она предстает в подобном контексте. Противоречивая динамика музыкальной драматургии максимально скрадывается, чтобы как можно отчетливее обозначить драматургический конфликт самого фильма. Вместе с тем подобный подход является вполне традиционным взглядом на иерархию социальных и духовных ценностей. В нем еще просматриваются границы между искусством и насилием, внутренней свободой и давлением внешних обстоятельств, между идеальным и обыденным.

Но нетрудно догадаться, что в кинематографе существует ровно противоположный подход в толковании классической музыки, переворачивающий устойчивые стереотипы и низвергающий идеалы высокого искусства вместе с ним самим. Первым этапом на этом пути становится включение символов и атрибутов классической музыки в сцены насилия. Так, одним из устойчивых мотивов, как уже говорилось, является футляр, где вместо музыкального инструмента (скрипки, гитары, виолончели) лежит оружие. В качестве ближайших примеров можно вспомнить трилогию Роберта Родригеса «Эль Марьячи», «Отчаянный» и «Однажды в Мексике» (1992, 1995, 2003), а также «Леона» Люка Бессона (1994). Другим символом классической музыки, регулярно превращающимся в арену для эффектных киношных убийств и кровавых интриг, является — и об этом тоже речь уже шла — оперный театр. (Для примера назовем хрестоматийную сцену из «Пятого элемента» все того же Люка Бессона (1997), пару эпизодов из бондианы[301], современную экранизацию Шерлока Холмса[302] и знаменитый «Призрак оперы»[303].)

Интрига подобных сцен строится на противопоставлении и одновременно сопоставлении символов духовного самосовершенствования человека (коими являются музыкальный инструмент и оперный театр) с актом физического уничтожения и смерти, с которыми они начинают неразрывно ассоциироваться. Найти более несовместимые понятия сложно, поэтому эффект и получается столь ошеломляющим, выходящим далеко за рамки собственно спецэффекта и аттракциона.

Использование символов классической музыки в таком контексте обнаруживает, что зло может запросто оказаться в личине добра, а в окружающем мире больше нет незыблемых основ безопасности. Вместе с развенчанием классических символов происходит болезненное, но неизбежное крушение старого мироустройства. Все оказывается переменчивым и двойственным, непредсказуемым и потенциально опасным. За этими, казалось бы, сугубо развлекательными кинотрюками скрывается проблема тотального недоверия и полного разочарования в прежде безусловных гуманистических ориентирах. Утрачены не только те смыслы, что раньше находил для себя человек в искусстве, утрачено само искусство как таковое. Оно теперь источник не прекрасного и совершенного, а прямо противоположного начала, несущего с собой разрушение и катастрофу.