Читать онлайн «Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре». Страница 36

Если инструменталистам для обозначения своей профессиональной принадлежности достаточно вынести на публику взаимоотношения с инструментом, то вокалистам и дирижерам сделать это намного сложнее. У них нет однозначных символов профессиональной специализации, и даже дирижерской палочки недостаточно для того, чтобы расставить необходимые точки идентификации. Поэтому вокалисты и дирижеры более всех других представителей классической музыки обращаются к телесному дискурсу, в попытке найти способы своей визуальной презентации.

Вокалисты, как представители актерского цеха, видят свою нишу в создании всевозможных образов и типажей. Безусловно, самые «многостраничные» и разножанровые фотоальбомы встречаются именно на персональных сайтах певцов и особенно певиц, потому как внешность особым образом влияет на их успех у публики. «Вообрази красавицу Германии, нежную, голубоокую, lieblich, gemuthlich[200], в которой красота, образование, талант, искренность спорят между собой. Вообрази, что из прелестнейших уст, едва скрывающих два ряда жемчужин, излетают нотки очаровательные, ангельские, и ты будешь иметь только безмолвную тень того, что мы видели и слышали» — так в 1830 году звучала рецензия на концерт немецкой певицы Генриетты Зонтаг[201]. А на протяжении XX и в начале XXI в. в адрес див оперной сцены (от Марии Каллас до Анны Нетребко) весьма часто высказывается мнение, что их успех обеспечивается скорее внешними данными и экстравагантным поведением, нежели неординарными возможностями голосового аппарата.

Облачение в сценический (театральный) костюм — это самый беспроигрышный способ показать свою вокальную специализацию. Но привычка все время быть в маске переходит и в фотографии портретного типа, где подразумевается фокусирование непосредственно на личности исполнителя, ведь, как известно, задача фотопортрета — с помощью фотографических техник передать не только физический облик, но и психологическую суть человека[202]. Но в фотопортретах певцов и певиц редко открывается внутренний мир портретируемого, зачастую продолжается производство образов, теперь уже из окружающей (повседневной) действительности. Избираются типажи бизнес-леди и бизнесменов, а в большинстве случаев — «глянцевых» фотомоделей, облачающихся в дорогие наряды и принимающих искусственные позы.

Что это — игра с массовой модой или желание ей соответствовать? Ответ в том, что в данном случае граница между игрой и реальностью оказывается проницаемой. Певцы всегда были самыми массово востребованными музыкантами, которые импонировали самой широкой публике и помогали «собрать кассу» камерным и симфоническим концертам[203], а сегодня именно оперный жанр пользуется невероятным спросом со стороны массмедиа[204]. Таким образом, певцы как бы находятся в пограничном положении между кланом музыкантов и представителями различных групп общества, они как бы собирают и отражают стереотипы поведения и тех и других.

В свою очередь, дирижер — это «не герой толпы, он герой героев: воплощение власти в глазах всевластных»[205]. Формально, он не играет ни на одном инструменте, но при этом «на картинке» под его жестом подразумевается звучание музыки. Главное в визуальном образе дирижера — найти соотношение в одновременной презентации и себя как неповторимой личности, и коллектива музыкантов, которыми он управляет. Поэтому даже на фотопортрете дирижера, особенно на том, который делается «вживую», всегда домысливается играющий оркестр, те люди, на которых сквозь объектив камеры и направлен его взгляд.

Как мы упоминали ранее, дирижирование — самая визуальная из всех музыкальных специализаций, это профессия мимики и жеста, которая сосредоточена на пластике самого тела, безотносительно какого-либо инструмента. Дирижеру необходимо на полную мощность использовать ресурс своего тела, так как с его помощью он не просто управляет группой людей, а должен выражать содержание самой музыки. При этом существует тонкая грань, когда, как предупреждает выдающийся дирижер и педагог И. А. Мусин, «очень легко перейти от передачи образно-эмоционального содержания музыки к показу собственных переживаний, что не одно и то же»[206]. В последнем случае дирижер «допускает преувеличенную мимику, искусственную позу и т. д., что — как заключает Мусин — производит антихудожественное впечатление»[207]. Здесь начинают проявляться неизбежные противоречия между профессионально-исполнительскими задачами и законами массмедийной презентации. С профессиональной точки зрения «чем более совершенна техника дирижера, тем в большей мере она позволяет пользоваться “скупым” жестом»[208] — то есть быть предельно статичным и внешне (лишь внешне!) отстраненным от звучащей музыки. Но в то же время публика, а вместе с ней и камера, ждет наглядного проявления эмоционального содержания музыки, отображения на лице и в движениях дирижера мельчайших деталей музыкальной мысли, иначе пропадает интерес и желание смотрения всего происходящего действа. Таким образом, мы вновь наталкиваемся на «ножницы» между потребностями самой музыки и интересами массовой культуры.

Но на самом деле обозначенная проблема появилась не сегодня. Заинтересованность внешним видом дирижера всегда была настолько высока, что публика вплоть до конца XIX столетия желала видеть его не спиной, а лицом к себе, несмотря на то что при этом качество исполнения сильно страдало[209]. Сегодня видеомониторы в концертных залах и мощные объективы вездесущих фотографов «разворачивают» дирижера лицом к публике, фиксируют эффектные жесты и пытаются запечатлеть энергетику музыки, тем самым давая публике возможность наверстать вековой «визуальный дефицит» за счет новых технических средств.

В связи с тем, что дирижер неотделим от оркестра, наблюдаются две закономерности его визуального преподнесения. Первая заключается в том, что показателем востребованности и профессиональной компетенции дирижера становится количество музыкантов, выступающих с ним на одной сцене и, соответственно, попадающих в объектив камеры[210]. Другое наблюдение показывает, что хотя дирижер и лидер оркестра, но если он изымается из контекста коллектива и начинает индивидуально позировать на камеру, то эффект получается довольно сомнительный. Мы видим или архетип модели, погруженной в самосозерцание, или архетип «потерянного человека», с блуждающим и порой нелепым взглядом. (Особенно характерны в этом отношении снимки В. Гергиева во время светских раутов[211].) То есть для того, чтобы дирижер выглядел действительно дирижером, ему необходимо быть занятым своей непосредственной профессией, потому что аура дирижера не сохраняется в любых мизансценах и не ощущается на любом фоне.

Последнее правило, по большому счету, распространяется на всех музыкантов, вне зависимости от их специализации. Без музыки музыканты, в том числе и певцы, утрачивают в своем внешнем облике что-то самое важное, что проявляется в них в момент исполнения. Это что-то может быть определено словами: аура, энергетика, одухотворенность, погруженность в музыку. Но вся проблема заключается в том, что отображение реальной жизни музыканта в процессе исполнения публика видеть не хочет (или так думает реклама, что не хочет), так как это будет слишком скучно, обыденно и отстраненно от человека, наблюдающего музицирование. Считается, что реальное исполнение музыки не совпадает с бытующими представлениями об абсолютной духовности, гармоничном эстетизме облика и благообразности академического музыканта.

В этом и проявляется дилемма, в которую закольцовывает музыканта массовая культура, — с одной стороны, его внешность должна соответствовать всем стандартам моды и красоты, а с другой — он ни в коем случае не должен показывать свою укорененность и заинтересованность в этом мире материального и повседневного. Музыкант не может позволить себе жизнедействовать ровно так же, как это делают обычные люди. Он должен находиться где-то за пределами привычного и понятного — в мире прошлого или потустороннего — и лишь изредка появляться в бренном мире, привнося в него своим искусством частицу непостижимого и возвышенного.

Особенно наглядно эти противоречия проявляются тогда, когда академический музыкант оказывается объектом внимания телевизионных программ, причем не собственно музыкальных, а самых различных форматов. Поэтому далее мы намеренно будем рассматривать передачи, идущие в эфире коммерческих телеканалов, так как цели специализирующихся на классической музыке каналов (к которым, в частности, относится и телеканал «Культура») существенно отличаются от приоритетов доминирующих СМИ.