Читать онлайн «Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре». Страница 33

Спустя сто лет (в середине XIX века) негласный поединок между аудиальным и визуальным в концертной жизни только разгорается. «Пища для глаз ценилась в той же мере, как и для слуха. Хор могли ставить впереди оркестра, что мешало согласованному звучанию, но зато давало возможность лицезреть очаровательных дам-хористок. Дирижера оценивали не только по тому, как у него звучал оркестр, но насколько выразительны были его лицо и жесты. <…> В отзывах на концерт внешность музыканта, в том числе и дирижера, могли описывать почти так же, как и драматического актера: романтический профиль Листа, львиную гриву Рубинштейна, застенчивую походку выходящего дирижировать Чайковского»[177]. С особой тщательностью критики писали рецензии на концерты дам, где непременно высказывались о фигуре, прическе, лице (профиль, глаза) и платье концертантки. Но и мужчины не оставались без внимания, так в Париже была опубликована целая статья «О жестах и об игре физиономии Никиша»[178].

Вполне очевидно, что и тогда, и сейчас внешний облик музыканта играет не последнюю роль в его популярности. Раньше были распространены всевозможные портреты-медальоны, которые дамы всегда носили при себе. Сегодня редкая афиша сольного концерта обходится без фотографии исполнителя, а персональный сайт, как уже было сказано, — без рубрики «фотогалерея». И эта фотомания является не только признаком эпохи визуальности, но и выполняет специфические коммуникативные функции.

Во-первых, фотография воспринимается как опосредованный контакт с человеком, который на ней изображен, она выполняет функцию замещения реального человека. Во-вторых, если это фото человека артистической профессии, то здесь непременно наслаиваются аспекты символического обладания и игры с социальной дистанцией[179]. То есть, рассматривая виртуальные фотоальбомы любого музыканта, зритель не только опосредованно общается с ним, но и через это общение воспринимает данного артиста уже как часть своей жизни, «впускает» его в свою повседневность. Ведь для такого контакта не надо выходить в свет и соблюдать ритуал, достаточно сидя перед компьютером с чашкой кофе, кликать мышкой по появляющимся иконкам изображений. Артист оказывается как бы всегда рядом, доступ к нему открыт в любое время суток и в любом месте, где есть Интернет.

Подобная коммуникация через фотографии является, кроме всего прочего, важной составляющей для самоидентификации человека. «Если раньше социальная идентичность определялась контактами с ближайшим окружением, то теперь фотографии дают возможность сформировать практически любой социальный ареал, в рамках которого можно строить (и мыслить) свою идентичность»[180]. Причем приобщение к определенному кругу может происходить не только через изучение самих представителей сцены, но и через принятие и подражание атрибутам их жизни.

Дух времени также вносит свои коррективы в визуальное бытование современных музыкантов. Ярче всего это проявляется в девальвации и унификации изображений. Сегодня фотография артиста как таковая теряет свою ценность. В эпоху бесчисленных фотосессий фотограф уже не столько подглядывает за жизнью музыканта и фиксирует его проживание реальности, сколько занимается созданием декораций и помещает в них артиста во всех возможных вариантах поз и мимики. То есть вместо уникальности момента и индивидуальности персоны, за которой и «охотится» зритель-слушатель, ему в огромных количествах поставляются типажи, «одеваемые» на искомого артиста. «Получив большие массивы фотографий, социум не индивидуализирует, а унифицирует свои представления о природе человека. <…> Фотография теперь представляет не конкретного референта, а более или менее типичного представителя вида»[181]. Тем самым, хотя у слушателя-зрителя и возникает ощущение индивидуального приближения к артисту во время рассматривания его фотопортретов, но действительного проникновения за его публичный (официальный) образ в данном случае не происходит.

Средоточием индивидуальности и центром притяжения внимания публики выбирается лицо музыканта. Оно крупным планом и в различных вариантах тиражируется на сайте и афишах либо (как мы уже замечали) в прямом режиме транслируется на гигантские видеомониторы. Таким способом проблема минимальности визуального контакта с аудиторией на сцене решается техническими средствами, а артист подспудно превращается в оракула, должного мимикой донести смысл исполняемой музыки.

Существует представление о том, что черты лица музыканта должны быть приятными, благородными и интеллигентными. Очень сложно найти у музыкантов неухоженные лица — небритая щетина или растрепанные волосы допускаются только в исключительных случаях. Первое может позволить себе лишь маэстро Гергиев (оправдание — поглощенность творчеством), а второе в качестве «спецэффекта свойскости», призванного разрушить стереотипы академичности, порой встречается в рекламе зарубежных музыкантов[182].

Данные представления о благообразности внешнего облика музыканта наследуют традиции, идущей из XVIII в. Именно тогда, констатирует Л. В. Кириллина, в иконографии великих композиторов и виртуозов начинает проявляться идея «священной мусикии», и художники стремятся различными способами представить музыканта как богоизбранное существо, как выразителя воли Небес. Это стремление могло выражаться в горделивой позе портретируемого и в сияющем небе на фоне — как символе незримо присутствующего божества (портреты Генделя работы Т. Хадсона или через античные музыкальные инструменты (лиры, кифары) и ангелочков-путти (скульптурные изображения Генделя работы Л. Ф. Рубийяка[183]. Апофеоз подобного обожествления музыканта можно обнаружить в портрете Бетховена работы В. Й. Мэлера, где композитор, «одетый и причесанный по последней моде, играет на древнегреческой лире, восседая на фоне античного пейзажа. Музыканта окружают лавр (символ славы) и дуб (символ доблести и мужества) <…>; на заднем плане видны кипарисы (воплощение возвышенной скорби о прекрасном минувшем) и заброшенный храм. <…> Художник явно хотел представить Бетховена как “современного Орфея”, которому предназначено вернуть музыкальному искусству ту великую славу, которой оно пользовалось в древности, когда божественное происхождение музыки мыслилось само собою разумеющимся»[184].

Сегодня же ощущение пребывания над суетой, обращенности музыканта к Богу зачастую передается не через аллегорические символы, а через взгляд музыканта, намеренно направленный в сторону или вдаль, за пределы фотографируемого пространства, а порой еще характернее устремленный куда-то ввысь. При этом не так важно, чтобы исполнитель в этот момент действительно музицировал, — выхватывается (или инсталлируется) сам взгляд в невидимые сферы. Но даже когда на фотографии взгляд исполнителя направлен, казалось бы, на зрителя, он все равно максимально дистанцирован от наблюдателей, так как пребывает в статусе модели. А «взгляд модели в своей конечной инстанции всегда направлен на саму себя, на внутреннее созерцание себя и своего переживания момента. Это взгляд человека, ушедшего в “отрыв” от обыденной окружающей реальности»[185]. Фотографии создают ощущение, что музыкант обладает даром беспрепятственного общения с миром вышним, запредельным, подразумевается, что именно оттуда он черпает свое вдохновение и силы.

Другим лейтмотивом в позиционировании академических исполнителей становится идея их приобщенности к вечности и свободного скольжения сквозь эпохи. Свою временну́ю амбивалентность музыканты чувствуют, можно сказать, на бессознательном уровне. Так, в одном из интервью дирижер Теодор Курентзис на вопрос о том, как бы он хотел выглядеть в глазах окружающих, отвечает: «…Как ангел ностальгии. Как червяк, который любит желтую бумагу, или как монах, проповедующий романтизм. Как отшельник, который пьет кофе и разговаривает с Артюром Рембо и Антоненом Арто…»[186] При всей метафоричности данного высказывания в нем прослеживаются два принципиальных мотива. Во-первых, мотив духовной универсальности классической музыки, которая позволяет говорить обо всем и со всеми, вести диалог культур и межличностное общение художников, понимать разные виды искусства, в том числе современные и вырывающиеся за пределы этико-эстетических ценностей гуманизма[187]. Во-вторых, в приведенной цитате заявлена претензия на свободное перемещение в историческом массиве эпох. Дирижер видит себя в роли посредника между разными временными измерениями, человеком, который может беспрепятственно проникать через толщи столетий.