Читать онлайн «Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре». Страница 25

Другой вопрос, как раскрываются характеры оперных персонажей, помещенных в обновленные декорации, насколько они соотносятся с тем, что хотели сказать авторы оперы. Обычно актуализация сюжета и необходимость создать имидж самому исполнителю полностью «подминают» под себя изначальный характер оперного героя. Клип всегда стремится на свой лад переработать поступающий материал, расщепить его, а затем заново собрать, и представленная версия зачастую оказывается весьма удаленной от идеи первоисточника. Так, Мадам Баттерфляй в своей арии «Un bel di» мечтает о счастье долгожданной встречи с возлюбленным, а клип построен на выяснении взаимоотношений между отвлеченными мужчиной и женщиной. Моцартовская Донна Анна в арии «Crudele! — Ah no, mio bene!» говорит о любви к жениху и скорби об отце, а в клипе с Анной Нетребко в условном пространстве вокруг певицы танцуют мускулистые люди-деревья[135]. Женственность и задушевность арии Русалки в другом ее клипе трансформируются в мизансцену томления с элементами эротики. Хотя клипу той же певицы на вальс Мюзетты удалось через современную фактуру вплотную приблизиться к замыслу Пуччини. Скольжение в роскошном автомобиле, элегантные наряды и заглядывающиеся вслед мужчины передают блеск и пустоту жизни Мюзетты наших дней. Попадание в образ не в последнюю очередь обусловлено как актуальностью темы о праздной жизни дорогостоящих содержанок, так и благодаря счастливому совпадению артистического имиджа самой певицы и ее героини[136].

В отличие от оперных певцов при перенесении инструментальной музыки в клип исполнители, с одной стороны, не скованы повествовательным сюжетом, не привязаны к конкретным словесно выразимым образам. Но, с другой стороны, клип вынуждает эти образы так или иначе изобретать, создавать, конструировать. В случае программной музыки сюжет видеоклипа пытается оттолкнуться от названия произведения. Если оно яркое и несет конкретный образ, то клип зачастую строится на его интерпретации. Так, в клип Джошуа Белла (Joshua Bell), исполняющего «Китайский тамбурин» Крейслера, вводятся кадры оживленных китайских улочек. Ванесса Мей в клипе на фрагмент сонаты Тартини «Дьявольские трели» перевоплощается в образ зловещего двойника самой себя, как бы играя роль посланника дьявола.

В этом плане примечателен клип Жанин Жансен (Janine Jansen) и Итамара Голана (Itamar Golan), исполняющих «Пробуждение» Форе. Сюжет клипа построен как раз на идее неуловимости музыки, невозможности представить ее в каком-либо визуально ощутимом образе. Действие клипа развивается в двух параллельных сюжетных линиях. В одной — скрипачка вместе с концертмейстером в большом зале, залитым солнечным светом, исполняют музыку. В другой линии она же — Жанин Жансен, но уже в качестве героини, ищет кого-то (или что-то) по улицам ночного города. Символом ускользающего объекта становятся поляроидные фотографии, на которых запечатлены места-подсказки. Они попадаются героине как бы ниоткуда, самым неожиданным образом, и ведут ее по пустынным переулкам, но стоит ей рассмотреть изображение, как оно тут же исчезает со снимка. Создается ощущение, что героиню ведет какая-то неведомая сила. Это нечто, все время ускользающее, так и остается не разгаданным до конца, не предъявляется зрителю овеществленным. Но, судя по всему, подразумевается сама музыка, так как именно благодаря ей пересекаются до этого разделенные сюжетные пространства. На последней фотографии, найденной путешествующей по ночному городу героиней, запечатлена скрипка. А на полу концертной залы, после окончания звучания музыки, появляется снимок с убегающей в ночную даль героиней. Получается, что в ночи девушка искала музыку. Но попытка запечатлеть музыку, уловить ее плоть обречена на неудачу.

Однако сценарий данного ролика отнюдь не отменяет, а наоборот, утверждает за клипом обязанность находить зримые, видимые образы, сюжеты и тем самым «опредмечивать» музыку. По сути, на это направлены все вводимые в кадр спецэффекты, о которых мы говорили ранее. Но в этой гуще визуальных образов, которые помещаются и плавятся в горниле клипа, рождается незаурядная мифологема, подспудно просвечивающая сквозь большинство клипов на классическую музыку.

В данном случае мы вновь возвращаемся к идее управления временем, используя которую клип с лихвой оправдывает свободное смешивание и перекрещивание исторически удаленных друг от друга эпох и сюжетов. Одновременно с желанием связать эпохи, соединить исторически не соединимое клип настаивает на своем праве заново конструировать, перестраивать «инфраструктуру» этих эпох, на новый лад «прочитывать» их нравы и быт. Таким образом, временная удаленность исполняемой музыки служит не просто источником не «затертых» декоративных символов, но оказывается тем искомым зерном, с которым и работает жанр клипа. Причем в случае с классической музыкой клип замахивается на нечто много большее по отношению к тому, с чем он привык иметь дело. Ведь клип, прежде всего, оперирует пространством, так как важен фон, на котором предстает исполнитель. Временна́я шкала задействуется очень специфично — время подается в «мелкой нарезке» клипового монтажа, и эта «заранее предусмотренная динамичность видеоклипа превращает его, как это ни парадоксально, в предельно статичное изображение»[137]. То есть длящееся, протяженное время в клипе зачастую никак не обыгрывается, не несет особой смысловой нагрузки; время становится как бы константным, несмотря на его формальную «измельченность». Обращение же к классической музыке предоставляет клипу возможность не просто использовать временной ресурс, а «распоряжаться» эпохами, причем не только их реконструировать и изображать их, но, более того, моделировать и управлять ими.

В этой интенции клип реализует стремление современного человека властвовать над прошлым, его притязания на управление временем. И прежде всего такими полномочиями наделяется исполнитель, который на правах главного героя получает способность свободного скольжения сквозь эпохи. Исполнитель не только озвучивает, «оживляет» музыку давно минувших столетий, но и вносит существенные изменения в сам уклад этих столетий, он свободно переделывает их «под себя». Музыка же в данном случае становится своего рода ключом, тем незаменимым механизмом, который сопровождает и обеспечивает происходящий «взлом» эпох. Благодаря ей исполнитель может беспрепятственно перемещаться в прошлое и возвращаться обратно, как бы постоянно фланировать между эпохами, оставаться неуловимым, не принадлежать всецело своему времени. Это ли не та способность, о которой мечтает любой человек?

В ходе своих рассуждений о клиповой культуре мы все время наталкиваемся на фигуру исполнителя как главного и единственного вершителя всех происходящих метаморфоз. Законы клипа таковы, что помимо не вызывающего сомнений большого таланта исполнитель должен иметь целый комплекс сверхвозможностей, поражающих воображение слушателя-зрителя. В итоге музыкант владеет и управляет стихией, обладает связью с потусторонними силами (уже не столь важно, божественного или дьявольского происхождения), научается «взламывать» и пересоздавать пространство минувших эпох. Более того, он оказывается вправе кардинальным образом изменять содержание музыки, наделяется способностью управлять временем и перемещаться сквозь эпохи. Весь этот список «профессиональных» навыков необходим исполнителю для создания и подтверждения особого статуса звезды — неординарной личности, принципиальным образом отличающейся от обыкновенных людей и вместе с тем претендующей на их внимание и восхищение.

Однако в клипе может и не быть всех вышеперечисленных спецэффектов, камера может фиксировать непосредственное исполнение произведения, без особых художественно-технических ухищрений, но при этом за исполнителем статус звездности остается. Данный феномен обуславливается тем, что в основе исключительного положения исполнителя лежат не столько приписываемые ему чудодейственные способности, сколько характерный способ их презентации. Клип вновь обращается к романтизму. При этом, как и в случае с природной стихией, от искомой идеи берется лишь оболочка, а содержательное наполнение изменяется и переосмысляется в угоду требованиям массмедийной презентации.

Клип обыгрывает один из главных конфликтов романтизма — конфликт художника и социума, основанный на идее непонимания и неприятия публикой его искусства. Если мы вспомним упоминавшийся выше клип Виктора Зинчука на «Каприс» Паганини, то там эта тема решена в комическом ключе. Авторы клипа намеренно иронизируют над «высоким судейством», утрируя нелепые наряды и чопорное поведение членов комиссии, так и не расслышавших подлинный талант выступавшего перед ними юноши. Несмотря на пародийное начало, в основе данного сюжета как раз и лежит идея антитетичности художника и социума, обреченности художника на одиночество. Более того, этот мотив возникает в целом ряде видеоклипов.