Читать онлайн «Почему не гаснут советские «звёзды»». Страница 115

Поначалу его пытались заморозить по финансовым причинам: начали педалировать его огромную смету — порядка 10 миллионов рублей (напомним, что даже бондарчуковская эпопея «Война и мир» «съела» всего лишь 8 миллионов). Параллельно от Шукшина пытались отстранить тех людей, которых он считал своими единомышленниками и с которыми собирался делать «Разина». Например, три своих первых фильма он снимал с оператором Валерием Гинзбургом (родным братом певца либеральной фронды Александра Галича), но «Разина» вдруг задумал делать дуэтом — пару с Гинзбургом должен был составить оператор Анатолий Заболоцкий с «Беларусьфильма», с которым Шукшин сильно подружился. Руководство студии этого не хотело, поэтому делало всё возможное, чтобы спровадить Заболоцкого. В какой-то момент Гинзбурга начали даже прочить на место не просто оператора, а режиссёра-оператора, то есть равного по своему статусу на съёмочной площадке с самим Шукшиным. Последний в ответ решительно отверг подобный вариант, прекрасно понимая, для чего он протаскивается, — чтобы снять во всех смыслах удобного «Разина».

В свете этих событий Шукшин отдавал себе отчёт, что без поддержки своих людей в «верхах» ему проект не пробить. Поэтому он отправился прямиком к члену Политбюро и тогдашнему председателю Совета Министров РСФСР Геннадию Воронову, который слыл сторонником русских националистов в высшем советском руководстве. Отправляясь к нему на приём, у Шукшина состоялся весьма характерный разговор с А. Заболоцким:

— Посмотри на портреты членов Политбюро — из всех у Воронова самый крепкий характер, — говорил Шукшин. — Губы властные. Может, он не позволит грабить Россию? Последняя моя надежда — поддержка Воронова.

Шукшин в своём выборе не ошибся — премьер пообещал ему свою помощь. Тут же у Госкино нашлись нужные деньги (правда, не 10 миллионов, а втрое меньше), а Гинзбург и Заболоцкий были утверждены операторами с равными полномочиями. Вместе они выехали летом 70-го года на поиски мест натурных съёмок (в Астрахань). Однако длилась эта идиллия недолго — до первой половины следующего года. После чего позиции Г. Воронова на политическом Олимпе пошатнулись: его сняли с премьерской должности и назначили главой Комитета народного контроля СССР. Все эти события отразились и на судьбе «Разина»: незадолго до падения Воронова худсовет студии имени Горького принял решение отложить проект на неопределённый срок. Эту идею поддержали практически все именитые «горьковцы»: Сергей Герасимов, Лев Кулиджанов, Татьяна Лиознова, Станислав Ростоцкий и др. И понятно почему: во-первых, они прекрасно знали, что властям шукшинский «Разин» в целом идеологически неудобен, во-вторых, деньги (и немалые) от шукшинского проекта должны были быть распределены на другие проекты, в том числе и на фильмы самих запретителей (Герасимов тогда снимал «Любить человека», Ростоцкий — «А зори здесь тихие…», Лиознова — «Семнадцать мгновений весны»).

Что касается Шукшина, то он после того худсовета окончательно понял, что на студии Горького «Разина» ему снять вряд ли дадут. И стал искать иное место для осуществления своего замысла. В итоге его выбор пал на главную киностудию страны — «Мосфильм». Его руководство согласилось взять его к себе в штат, обещая разрешить снять «Разина». Но сначала он должен был поставить другой фильм — на современную тему по своей повести «Калина красная». Оба проекта он должен был снимать опять же «под приглядом» либералов — в Экспериментальном объединении, которое возглавляли два именитых еврея: Григорий Чухрай и Владимир Познер (отец ныне известного телеведущего).

В феврале 1973 года Шукшин уехал в Дом творчества в Болшеве и за две недели написал сценарий «Калины». В последний день февраля он был принят в ЭТО. Но очень скоро Шукшин понял, что те идеологические принципы, которые исповедуют руководители этого объединения, ставят непреодолимые преграды для воплощения в жизнь его идеи. В итоге после нескольких стычек с Чухраем Шукшин расторг договор с ЭТО и перешёл в то мосфильмовское подразделение, которое в наибольшей мере соответствовало его державным устремлениям. Речь идёт о Первом творческом объединении, которым с недавнего времени (с 1972 года) стал руководить Сергей Бондарчук.

Отметим, что это объединение было беднее чухраевского, где действовали полурыночные отношения: там заработок создателям картин начислялся от количества зрителей, пришедших в кинотеатры. Кроме этого, многие руководящие мосфильмовцы недолюбливали Шукшина, причём не только как чужака, но и как почвенника. В итоге производство его картины продвигалось с трудом. По смете на «Калину» выделили 354 тысячи рублей, что считалось не самыми большими деньгами в киношном мире. Киногруппу Шукшина снабдили самой убогой киноаппаратурой, а штат укомплектовали случайными людьми — теми, кого не взяли в другие киногруппы. Например, замдиректора на фильме был некий человек, который пришёл на «Мосфильм» из какого-то министерства и в киношном процессе мало что смыслил (в фильме он сыграл эпизодическую роль конферансье в тюремном ансамбле).

Не самыми дружескими были отношения и в самой киногруппе, о чём говорит хотя бы такой случай. Когда Шукшин снимал эпизод, где Егор Прокудин разговаривает с берёзами, кто-то из ассистентов пошутил: «Феллини снимает „Амаркорд“ и „Рим“, а Шукшин берёзы гладит. Явился для укрепления „Мосфильма“». Шукшин слышал эту реплику, но виду не подал — для него всегда важнее была работа, чем склоки и выяснение отношений. Да и понимал он, что от недоброжелателей никуда не деться: в киношном мире он перевидал их в огромном количестве.

Параллельно со съёмками Шукшин продолжал заниматься проблемой постановки «Степана Разина», поскольку предварительная договорённость о запуске проекта у него была. Однако в ситуацию снова вмешалась идеология. В июне 73-го в Москве прошёл семинар, посвящённый идеологической борьбе в исторической науке. На нём красной нитью проходила мысль, что противоборство с империалистическим миром всё более обостряется. В ряде выступлений отмечалось, что отдельные советские историки играют на руку врагам, не только когда отрицают, что все этапы развития советского общества должны рассматриваться как положительные, но и когда слишком акцентируют своё внимание на отдельных жестокостях русской истории. Это акцентирование позволяет западным идеологам строить свои бредовые теории о варварской сущности русской цивилизации, о патологической жестокости русских.

Именно под эти обвинения и суждено было угодить сценарию «Степан Разин», который уличили в подобной жестокости. Как писал в своей докладной в ЦК КПСС зампред Госкино В. Баскаков: «Сценарий был признан интересным в тематическом отношении, содержащим отдельные яркие, талантливые сцены. Вместе с тем сценарная редколлегия указала на крупные недостатки сценария идейно-художественного порядка — нагнетание жестокостей, принижение образа Разина и т.п…»

Заметим, что у Шукшина было не столько принижение образа Разина, сколько попытка показать его объективно: как яркого народного вожака, но не чуждого жестоких эксцессов. Этакая сильная личность, которая борется за народное благо доступными ему средствами. Отметим, что поисками сильной личности тогда были озабочены многие представители литературы и искусства в СССР. Им казалось, что тогдашний генсек (Л. Брежнев) всё больше походит на доброго барина, чем на сильную личность, могущую принять большинство вызовов тогдашнего времени. В итоге советская интеллигенция разбилась на два лагеря: державники ждали прихода нового Сталина, либералы — Петра I. Шукшин со своим Разиным явно оказался не ко двору: он хотя и ратовал за сильную личность, но это был не выразитель интернациональной идеи (как Сталин) и не прогрессист (как Пётр I, прорубивший окно в Европу), а русский крестьянин, разбойник.

Шукшинский герой никаким боком не вписывался в тот канонический образ Разина, который культивировался в советской историографии: например, по тогдашнему ТВ регулярно крутили фильм Ивана Правова и Ольги Преображенской «Степан Разин» (1939), где образ вождя народного восстания был решён именно в каноническом ключе. От Шукшина требовалось сделать то, что делали тогда его коллеги по социалистическому блоку: например, румынский режиссёр С. Николаеску, который снял историческую драму «Михай Храбрый» (1971), где герой румынского народа — господарь Валахии Михай был показан без единой отрицательной черты (эта лента вышла в советский прокат летом 73-го). Кстати, в целом неплохой получился фильм, не случайно ставший одним из самых прибыльных в румынской кинематографии — его продали в несколько десятков стран. Однако Шукшину был чужд подобный подход: коммерческой жилки в нём не было отродясь. И творить на потребу «кассы» он не умел. Чего не скажешь про многих его коллег: взять, к примеру, его бывших сокурсников по ВГИКу Александра Рабиновича (Митту) и Алексея Салтыкова.