Читать онлайн «Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век». Страница 57

Кроме возникновения «нового реализма» на руинах постмодернистской поэтики у самих постмодернистов (особенно явственно, повторяю, в смене жанрового репертуара, в отказе от собственно художественной прозы, в переходе и опоре на faction и non-fiction) все более существенное место в литературном современном пейзаже занимают тексты авторов, или никогда не питавших склонности к ПМ, или сознательно отказавшихся от ПМ-поэтики.

Голос повествователя не только восстанавливается в своих правах, но и обретает особое положение среди других голосов.

Обретение поэтики постреализма происходит через новую (очередную) актуализацию периферийных (промежуточных, по определению Лидии Гинзбург) жанров: дневника, письма другу по поколению, краеведческою исследования, путешествия. В тексте, как правило, сочетаются реальные и вымышленные персонажи, вымышленные события накладываются на реальный антураж (и наоборот); узнаваемый автор-повествователь скрывается под легкой маской (Германцев у Анатолия Наймана в романе «Б. Б. и др.»: «Новый мир», 1997, № 10) или вовсе не нуждается в ней, брезгливо отрясая с ног своих пепел любых игр и игрищ (Сергей Гандлевский. «Трепанация черепа. История болезни»).

Актуализация жанра современной мениппеи (о чем тоже писал М. Липовецкий в «Русском постмодернизме»), жанра, в котором «живые» разговаривают с «мертвыми», вымышленные персонажи с действительными историческими лицами, связана, как я полагаю, еще и со все возрастающим читательским успехом «реальных» мемуаров и дневников.

Нельзя не отметить, что именно этот жанр принес славу самому «успешному» ныне прозаику — Сергею Довлатову, жанр, который и получил, кстати, название но имени автора — жанр «довлатов», но колодке которого не очень успешно работает, например, Евгений Рейн в книге баек «Мне скучно без Довлатова».

Смысл и значение человеческой жизни в «литературе существования» (но терминологии Александра Гольдштейна) выстроены сюжетом самой реальности, из которой автор отбирает (преображая) наиболее яркие «истории» с означенным набором персонажей — из частного окружения автора, из его бытовой среды. Фактически у всех русских адептов этого жанра оживает архетип частного «романа без вранья» — только, конечно же, с добавкой перца, т. е. сплетни, «вранья» как художественного приема (гротескового сатирического заострения). Реальность, действительность — не симулякр, реальность есть реальность, а гармонизация ее хаотических случайностей, вполне абсурдных, приводит все-таки к финальному катарсису.

Какова задача этого жанра-лидера, жанра, к которому столь неравнодушны Рейн и Варламов, Басинский и Найман, Отрошенко и Бабаевский?

Создание новой мифологии.

У каждого — создание либо своего, «частного» мифа (как у Бабаевского итогом мемуарной повести «Последнее сказание», опубликованной в «Пашем современнике», 1997, № 5–6, стал миф о приятеле Сергея Городецкого и Ираклия Андроникова), либо мифа о своей группе, либо — о своем поколении. О времени — и своей в нем роли.

На миф — накидываются. К свежему мифу предъявляют немедленные претензии — в форме статьи-комментария (Борис Кузьминский о прозе Сергея Гандлевского), открытого письма (Михаил Ардов — Анатолию Найману). Вполне допускаю, что претензии эти могут быть по-человечески справедливыми.

Не смею вмешиваться в спор двух бывших друзей, Наймана и Ардова, или приятелей по поколению, Кузьминского и Гандлевского.

Хочу лишь сказать, что буквально через номер после «Б. Б. и др.» «Новый мир» печатает очередные ответвления «Легендарной Ордынки» Михаила Ардова (1998, № 1), где Ардов упрочивает свой собственный миф. Что совершенно ничему не противоречит и, более того, — соответствует жанру.

Словесный артистизм (известно, что тот же Довлатов ставил вполне жесткие формально-стилевые задачи в своих как бы незатейливых текстах) унаследован «новым реализмом», развившимся в лоне ПМ, от самого ПМ, но преображен иным значением и смыслом, вновь открываемыми ценностями.

Соединение стилевых уроков ПМ с восстановлением утраченных смыслов и ценностей, с отказом от отказа (эдакий «минус на минус»), отказом от цинического антигуманизма, от «цветов зла», в результате чего и распространилась неосентименталистская прелесть, можно видеть и у других авторов, вообще и отродясь никакого, кроме как наблюдательного, отношения к постмодернизму не имевших. Сознательно выбравших реалистическую стратегию, ориентированных на нее, но не прошедших через постмодернистскую прививку. Это писатели, изначально свободные не просто от эстетики соцреализма, — даже от мысли о ней. Она, эта эстетика, никогда не отягощала ни их впечатления от реальности, ни их замыслы. Видимо, задача, изначально стоявшая перед ними, была, в принципе, другой, не связанной с внешней эстетической (или, Боже упаси, политической) реальностью. Это писатели, «ушибленные» при своем писательском рождении экзистенциальной, онтологической проблематикой, не сосредоточенные ни на милицейских обрядах, как Пригов, ни на секретарях парткома, как Сорокин. И — не «ужаленные» гуманизмом литературы русской, а полагающие себя аж на бессознательном уровне ее законными наследниками и продолжателями. В период затянувшегося торжества (а после его окончания — хорошо разыгранного продления) постмодернистов они усвоили, кроме всего прочего, и их стилевые уроки.

Я имею в виду Олега Ермакова, Дмитрия Бакина, Алексея Слаповского, Марину Вишневецкую, Владимира Березина, Андрея Дмитриева. И некоторых других.

Материал и повод к высказыванию у Олега Ермакова не предполагали никакой литературной «игры». Самые солидные журналы распахнули для него двери, критика была доброжелательна, отметив приход в литературу сильного и свежего дарования, равно далекого и от почвенничества, и от изысков «соседей по поколению». Афганские рассказы были написаны жесткой и крепкой рукой, язык их был — ясным и свободным от стереотипов и клише, характеры — неожиданными, сюжеты — странными. После хорошо принятых критикой рассказов Ермаков, ведущий закрытый образ жизни, не участвующий в окололитературной «тусовке», не дающий интервью, не появляющийся перед публикой (что тоже отличает его от отечественного постмодерниста — с его имиджем, артистическими хэппенингами, опорой не на текст, а на поведение, главными характеристиками которого являются эпатаж и скандал), в течение нескольких лет пишет роман «Знак Зверя». В романе сочетается «афганский реализм» со стремлением если не решить, то, по крайней мере, поставить крупные мировоззренческие, онтологические проблемы. Главными действующими лицами становятся не только гибнущие напрасно солдаты, лейтенанты, афганцы. Главным действующим лицом становится само мироздание: Небо, Пустыня, Солнце. То есть — Космос. Космос — не родной, а чужой, — хотя и притягателен для человека, но и враждебен ему. Вторжение в чужой Космос, инициация войны рассматриваются не только и не столько как политическая акция, но как потрясение основ мироздания. Сюжет в «Знаке Зверя» — преодоление зла через гибельное для человека испытание. Здесь если и реализм, то тот, который у Достоевского заслужил название фантастического: Бог и Дьявол борются, а поле битвы — сердца людей. При этом и пейзаж, и портрет несут у Ермакова и реальный, и ирреальный смысл: желанная для многих из молодых военных молодая «девушка с косой» — еще и смерть, а пейзаж с солнцем, заходящим в пустыне, окрашен в апокалиптические тона.

Следующие тексты Ермакова — менее масштабны, но тоже метафоричны; и, наконец, последняя книга «Свирель Вселенной», как ясно уже из названий, тоже имеет отчетливый привкус метафоры. Этот метод можно так и назвать — трансметареализмом, ибо метафоричность пронизывает все уровни текста Ермакова и в «Транссибирской пасторали», и в «Единороге» (соответственно — вторая часть задуманного романа-триптиха)*.

Если парадоксальный постмодернистский художественный мир состоит из цени железно организованных и соответствующих друг другу, тщательно срифмованных случайностей, то в трансметареализме Ермакова нет места случайностям. Если героя зовут Даниил, как героя последних двух вещей, первой и второй частей «Свирели Вселенной», то будьте уверены, что в своем странничестве он столкнется с тем, с чем сталкивался в библейские времена пророк Даниил, только в современном, «уменьшенном» виде (фамилия Даниила тоже неслучайна — Меньшиков).

В творческом поведении и литературной стратегии москвича Дмитрия Бакина, ровесника Олега Ермакова, читаются сходные линии, — в отличие от других, «постмодернистских» соседей по поколению он не только совершенно не бывает на публике (даже за «Ангибукером» на торжественный обед и за чеком пришла его жена), нигде ни разу не появилось не только его интервью (или высказывание, суждение по какому-либо поводу), но даже фотография не была опубликована — ни в одной из двух книжек (последняя зато была украшена особой лентой с издательской надписью: «В России появился новый замечательный мастер»). В прозе Бакина, неофициально признанной (и отмеченной премией Андрея Белого — в один рубль) андеграундом еще во времена ранней перестройки, сложилась своя система поэтики: на протяжении рассказа (Бакин пишет пока только рассказы) медленно, с усилием и последующим ускорением разворачивается тяжелая пружина сюжета, как правило, относящегося к родовым и семейным, темным, драматическим узлам. В прозе Бакина экзистенциально голый человек окружен враждебными стихиями и, как кольцом огня, окружен смертью. Но бакинский человек упорно не верит и не доверяет смерти, противостоит ей своей любовью, в прямом смысле слова сумасшедшей («Стражник лжи»). Реальность проходит через горнило сознания, чаще всего искаженного — горем, сумасшествием, несчастьем, — в общем, сознания травмированного. Автор — всезнающий демиург — не выдает своего присутствия; кстати, у Ермакова кроме автора-демиурга присутствует еще и «писец», скриптор.