Читать онлайн «Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)». Страница 8

28

левской преувеличенной моторики с ее танцевальностью и конвульсивностью. Водораздел между "высшим" и "вредным" театрами, проходит, однако, не столько между разными типами моторики, сколько между разными типами миметизма.

"Балетные скакания" плохи потому, что они выучены и повторяются чисто механически. Здесь как бы господствует самая примитивная миметическая форма реактивности. В "высшем" театре заученности поведения противостоит особый тип реакции. "Высший" театр целиком строится вокруг "высшего" актера, которого Гоголь называет "мастером":

"Покуда актеры не заучили еще своих ролей, им возможно перенять многое у лучшего актера. Тут всяк, не зная даже сам каким образом, набирается правды и естественности, как в речах, так и в телодвижениях. Тон вопроса дает тон ответу. Сделай вопрос напыщенный, получишь и ответ напыщенный; сделай простой вопрос, простой и ответ получишь. Всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт. Но если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек..." (Гоголь 1992: 103).

Таким образом, позитивный театр -- тоже миметичен, но мимесис тут строится иначе. Он целиком определяется первоартистом, но не в плане механической реактивности, а неким мистическим способом, "не зная даже сам каким образом". Речь идет, например, о трансляции правды и естественности, но не в категориях механического копирования движений, а в категориях некой "эманации", исходящей от тела "мастера". К телу этому в таком контексте предъявляется особое требование-- быть воплощением истины. Истина, излучаемая "мастером", не может передаваться телесным копированием его поведения. Она передается мимесисом особого типа, как бы поверх телесной моторики. Поэтому столь существенно подавление моторики в теле мастера. Чем ближе тело подходит к передаче возвышенной идеи, тем более неподвижным оно становится. Конечно, Гоголь не может назвать в качестве первоартиста Христа, но само родство "высшего" театра с церковью делает подобное сближение возможным10. Речь идет о том, чтобы "отвечать в такт" и таким образом "набираться правды". Правда постигается в миметическом резонансе мистического толка, существующем по ту сторону телесного.

В том же случае, когда телесное движение допускается, резонанс этот предполагает определенный тип телесной механики, построенный не на простом дублировании движений, а на своего рода сбое,

_________

10 В 1844 году Гоголь посылает С Т. Аксакову, М П. Погодину и С П. Шевыреву экземпляры "Подражания Христу" Фомы Кемпийского с призывом следовать этой книге См Гоголь 1988, т 2. 302.

29

неадекватности. Речь идет о миметическом устройстве с нарушенной телесной непосредственностью.

Вот как работает это устройство в знаменитом "гуманном месте" "Шинели", где представлено нравственное перерождение петербургского чиновника, которому открывается моральная истина в лице жалкого Акакия Акакиевича:

"Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" И что-то странное заключалось в словах и голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз содрогался..." (Гоголь 1952, т. 3:131--132) В целом сцена, конечно, следует схеме преображения смехового в высокое (она описывает постепенную метаморфозу "невыносимой шутки"). Но это преображение следует определенным телесным законам. Вся описанная здесь цепочка начинается с того, что нарушается механизированный режим существования Башмачкина, его обычное переписывание прерывается (его толкают под руку), он произносит свою знаменитую фразу каким-то "странным голосом". Речь идет о нарушении той автоматизированной механики, которая ассоциируется с "театром балетных скаканий". Толчок под руку как будто пробуждает странное интонирование, сдвиг в голосоведении. Этот сдвиг (именно странность голоса и слов) неожиданно останавливают молодого человека, который замирает как пронзенный, включая неподвижность в сюиту движений. И далее нравственное перерождение шутника выражается в "странных" жестах -- молодой человек закрывает себя рукой, содрогается.

Перед нами все та же цепочка "конвульсий", но производимых механизмом с нарушенным миметизмом. Подражание здесь проходит через фазу своего рода паралича, замирания. Конвульсии находятся в прямом соотношении с неподвижным телом нравственного "мастера".

При этом вся цепочка морального перерождения проходит помимо сознания молодого человека (ср. с кантовским замечанием о мысли, "которая в сущности ничего не представляет"). Одно за другим тела вздрагивают, останавливаются, меняют свою механику. Нравственное перерождение, описанное в "гуманном" месте, поэтому может быть представлено именно как цепочка неадекватных реакций, как миметизм с нарушенной непосредственностью. Так осуществляется "высшее" миметическое постижение "правды", когда "всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт".

30

2. Смеховой миметизм

Казалось бы, "гуманное место" с его моралистическим пафосом и нарушенным миметизмом противоположно фарсовому, примитивно смеховому типу поведения. В действительности эта противоположность отнюдь не безусловна. Несмотря на многократно декларированное неприятие фарса, Гоголь, однако, был весьма чувствителен к "конвульсиям и карикатурным гримасам природы". Владимир Набоков, например, придавал особое значение гоголевскому утверждению, "что самое забавное зрелище, какое ему пришлось видеть, это судорожные скачки кота по раскаленной крыше горящего дома..." (Набоков 1987:176).

Эта садистическая комедия конвульсий была знакома Гоголю с детства, поскольку в соседнем с отцовским поместье Дмитрия Прокофьевича Трощинского (бывшего министра юстиции) среди прочих развлечений (заводилой которых был Василий Афанасьевич Гоголь) особым успехом пользовались "проказы" над умопомешанным священником отцом Варфоломеем:

"Он был главной мишенью для насмешек и издевательства, а иногда и побоев со стороны не знавшей удержу толпы. Этого мало: была изобретена особая, часто повторявшаяся потеха, состоявшая в том, что бороду шуту припечатывали сургучем к столу и заставляли его, делая разные телодвижения, выдергивать ее по волоску" (Вересаев 1990:34).

Такого рода "потехи" -- чистая комедия конвульсий, в которой нет ничего смешного, кроме нелепых телодвижений. Но сама непредсказуемая нелепость таких движений отчасти (хотя бы чисто формально) сходна с телесной хореографией "гуманного места", хотя существо ее, конечно, принадлежит "низменному", примитивно-миметическому.

Показательно, что Гоголь превращает Чичикова в генератора такого рода примитивного (в том числе и смехового) миметизма. Перед балом в городе N он упражняется перед зеркалом:

"Целый час был посвящен только на одно рассматривание лица в зеркале. Пробовалось сообщить ему множество разных выражений: то важное и степенное, то почтительное, но с некоторою улыбкою, то просто почтительное без улыбки; отпущено было в зеркало несколько поклонов в сопровождении неясных звуков, отчасти похожих на французские, хотя по-французски Чичиков не знал вовсе. Он сделал даже самому себе множество приятных сюрпризов, подмигнул бровью и губами и сделал кое-что даже языком; словом, мало ли чего не делаешь, оставшись один, чувствуя притом, что хорош, да к тому же будучи уверен, что никто не заглядывает в щелку. Наконец он

31

слегка трепнул себя по подбородку, сказавши: "Ах ты, мордашка эдакой!", и стал одеваться. Самое довольное расположение сопровождало его во время одевания: надевая подтяжки или повязывая галстук, он расшаркивался и кланялся с особенною ловкостью и хотя никогда не танцевал, но сделал антраша. Это антраша произвело маленькое невинное следствие: задрожал комод, и упала со стола щетка.

Появление его на бале произвело необыкновенное действие" (Гоголь 1953, т. 5:167).

Чичиков продолжает в обществе свои ужимки и "антраша", а собравшиеся на балу вторят ему как зеркало. Показательно, однако, что сюита его движений в каком-то смысле непредсказуема, она построена на механике, существующей на грани между автоматизированным повтором и неловкостью, -- недаром он почти обрушивает комод. При этом Гоголь описывает воздействие Чичикова через развернутую метафору смеха, заражающего присутствующих вопреки их воле и разуму, хотя в поведении Чичикова, собственно, нет ничего смешного:

"...Словом, распространил он радость и веселье необыкновенное. Не было лица, на котором бы не выразилось удовольствие или по крайней мере отражение всеобщего удовольствия. Так бывает на лицах чиновников во время осмотра приехавшим начальником вверенных управлению их мест: после того как уже первый страх прошел, они увидели, что многое ему нравится, и он сам изволил, наконец, пошутить, то есть произнести с приятною усмешкой несколько слов -- смеются вдвое в ответ на это обступившие его приближенные чиновники; смеются от души те, которые, впрочем, несколько плохо услыхали произнесенные им слова, и, наконец, стоявший далеко у дверей у самого выхода какой-нибудь полицейский, отроду не смеявшийся во всю жизнь свою и только что показавший перед тем народу кулак, и тот по неизменным законам отражения выражает на лице своем какую-то улыбку, хотя эта улыбка более похожа на то, как бы кто-нибудь собирался чихнуть после крепкого табаку" (Гоголь 1953, т. 5:168. -- Выделено мной).