Читать онлайн «Литература и революция. Печатается по изд. 1923 г.». Страница 34

У каждого класса есть своя меняющаяся во времени политика в искусстве, т. е. своя система предъявления искусству требований: меценатство дворов и гран-сеньеров, автоматическая работа спроса-предложения, дополняемая комбинированными способами индивидуального воздействия и пр. и пр. Социальная и даже персональная зависимость искусства не скрывалась, а искательно провозглашалась, доколе искусство сохраняло свой придворный характер. Более широкий, массовидный, анонимный характер утвердившейся буржуазии вел в общем и целом, с длительными отклонениями, к теории «чистого» искусства. В упомянутом уже направленчестве народнической интеллигенции также был свой классовый эгоизм: без народа интеллигенция не могла обосноваться, утвердиться и завоевать себе право на историческую роль. Но в условиях революционной борьбы ее классовый эгоизм выворачивался наизнанку, принимая на левом ее крыле форму высшего самоотвержения. Оттого-то интеллигенция не скрывала, а изо всех сил провозглашала направленчество, жертвуя нередко в искусстве самим искусством, как жертвовала многим другим.

Наше марксистское понимание объективной социальной зависимости и общественной утилитарности искусства, в переводе на язык политики, вовсе не означает стремления командовать искусством при помощи декретов или предписаний. Неверно, будто для нас новым или революционном является только то искусство, которое говорит о рабочем, и вздор, будто мы от поэтов требуем, чтобы они непременно описывали фабричную трубу или восстание против капитала! Разумеется, новое искусство органически не сможет не поставить в центре своего внимания борьбу пролетариата. Но плуг нового искусства вовсе не ограничен одними только занумерованными полосами— наоборот, он должен перепахать все поле вдоль и поперек. Самый малый круг личной лирики имеет неоспоримейшее право на существование в рамках нового искусства. Более того, новый человек не сформируется без новой лирики. Но чтобы создать ее, поэт сам должен почувствовать мир по-новому. Если над его объятием склоняется непременно Христос или сам Саваоф (как у Ахматовой, Цветаевой, Шкапской и др.), то уж один этот признак свидетельствует о ветхости такой лирики, об ее общественной, а следовательно, и эстетической непригодности для нового человека. Даже там, где эта терминология не столько в переживаниях, сколько в словесных пережитках, она свидетельствует, по меньшей мере, о косности психики и уже этим вступает в противоречие с сознанием нового человека. Никто не ставит и не собирается ставить поэтам тематических заданий. Благоволите писать о чем вздумается! Но позвольте новому классу, считающему себя — с некоторым основанием — призванным строить новый мир, сказать вам в том или другом случае: если вы мироощущение Домостроя переводите на язык акмеизма, то это не делает вас новыми поэтами. Художественная форма в известных и очень широких пределах независима, но художник, творец этой формы, и зритель, наслаждающейся ею, не пустые аппараты для создания формы и восприятия ее, а живые люди с кристаллизованной психикой, представляющей некоторое, хотя и не всегда гармоническое единство. И вот эта психика их социально обусловлена. Творчество и восприятие художественных форм — одна из ее функций. И сколько бы ни мудрили формалисты, вся их незамысловатая концепция основана на игнорировании психического единства общественного человека, того самого, что творит или потребляет сотворенное.

Пролетариату нужно в искусстве выражение для того нового душевного склада, который в нем самом только-только формируется и который искусство должно помочь оформить. Это не наказ государства, а исторический критерии. Могущество его в его объективной исторической обусловленности. Его не обойдешь, из-под власти его не выскочишь.

Формальная школа как будто именно и стремится к объективизму. Литературно-критический произвол, оперирующий одними лишь вкусами и настроениями, ее возмущает, и не без основания. Она ищет точных признаков для классификации и оценки. Но в силу узости ее горизонта и поверхностности методов она сбивается прямо-таки на суеверия, подобно графологии или френологии. Эти две «школы» тоже имеют, как известно, своей задачей установить чисто объективные признаки для определения человеческого характера: число и закругленность завитушек почерка и особенности шишек на затылке. Надо полагать, что завитушки и шишки действительно находятся в известной связи с характером, но связь эта не непосредственная, и человеческий характер ею нимало не исчерпывается. Мнимый объективизм, опирающийся на случайные, второстепенные или просто недостаточные элементы вопроса, неизбежно приводит к худшему субъективизму, у формальной школы — к суеверию слов. Подсчитав прилагательные, взвесив строки и смерив рифмы, формалист либо молча останавливается с видом человека, не знающего, что ему самому с собой дальше делать, либо выбрасывает неожиданное обобщение, в котором на 5 процентов — формализма и на 95 процентов — самой некритической интуиции.

Формалисты не доводят, в сущности, своего подхода к искусству до логического конца. Если к процессу поэтического творчества относиться только как к комбинации звуков или слов и на этом пути искать разрешения всех задач поэзии, то единственная законченная формула «поэтики» будет такова: вооружившись Далем, создавать, путем алгебраических комбинаций и перестановок словесных элементов, все уже созданные и все еще не созданные поэтические произведения мира. Рассуждая «формально», к «Евгению Онегину» можно прийти двумя путями: либо подчиняя выбор словесных элементов предвзятой художественной идее (как у самого Пушкина), либо разрешая задачу алгебраически. С той же «формальной» точки зрения второй путь вернее, так как не зависит от настроения, вдохновения и других шатких вещей и имеет еще и то преимущество, что на пути к «Евгению Онегину» обеспечивает несчетное число других великих произведений. Для этого нужна только бесконечность во времени, именуемая вечностью. Но так как человечество ею не располагает, а отдельные поэты тем более, то основной пружиной поэтического словосочетания останется по-прежнему предвзятая художественная идея, понимаемая в самом широком смысле: и как точная мысль, и как ярко выраженное чувство, личное и социальное, и как смутное настроение. Стремясь к художественной реализации, этот субъективный творческий клубок получает со стороны искомой формы новые раздражения и толчки и иногда целиком сдвигается на первоначально непредвиденный путь. Это значит лишь, что словесная форма не пассивный отпечаток предвзятой художественной идеи, а активный элемент, воздействующий на самый замысел. Но такого рода активное взаимоотношение — когда форма влияет на содержание, иногда в корне преобразуя его, — нам известно во всех областях общественной, да и биологической жизни. Это отнюдь не основание для отказа от дарвинизма и марксизма и для создания «формальной школы» в биологии и социологии.

В. Шкловский, который с наибольшей непринужденностью перепархивает от словесной окрошки формализма к субъективнейшим оценкам, наиболее непримиримо относится вместе с тем к историко-материалистическому критерию искусства. В изданной им в Берлине книжке «Ход коня» он на протяжении трех маленьких страничек — краткость есть основное, во всяком случае бесспорное достоинство Шкловского — формулирует пять (не четыре и не шесть, а пять) исчерпывающих доводов против материалистических воззрений на искусство. Мы пройдемся по этим доводам, ибо поистине не вредно посмотреть и показать, какого рода мякина выдается за последнее слово научной мысли (с разнообразнейшими учеными ссылками все на тех же трех микроскопических страничках).

«Если бы быт и производственные отношения, — говорит Шкловский, — влияли на искусство, разве сюжеты не были бы прикреплены к тому месту, где они соответствовали этим отношениям? А ведь сюжеты бездомны». Ну а мотыльки? Ведь они, по Дарппну, тоже «соответствуют» определенным отношениям, а между тем порхают с места па место не хуже иного необремененного литератора.

Почему, собственно, марксизм должен обрекать сюжеты на крепостное состояние, попять нелегко. Тот факт, что разные народы и разные классы одного и того же народа пользуются одними и теми же сюжетами, свидетельствует лишь об ограниченности человеческого воображения и о стремлении человека во всяком своем творчестве, в том числе и художественном, к экономии сил. Каждый класс стремится в высшей мере использовать материальное и духовное наследство другого класса. Довод Шкловского можно бы без труда перенести в область самой производственной техники. Начиная с древних веков телега исторического человечества имела однородный сюжет: оси, колеса, дышло. Экипаж римского патриция был, однако, так же приспособлен к его вкусам и потребностям, как карета графа Орлова, снабженная некоторыми внутренними удобствами, приноровлена была к вкусам екатерининского фаворита. Телега русского мужика приспособлена к потребностям его хозяйства, к силам лошаденки и к свойствам проселка. Автомобиль, являющийся бесспорным порождением новой техники, обнаруживает, однако, тот же «сюжет» — четыре колеса на двух осях. И тем не менее каждый раз, когда на русской дороге ночью крестьянская лошаденка шарахается в ужасе перед ослепившим ее прожектором автомобиля, в этом эпизоде находит свое выражение конфликт двух культур.