Читать онлайн «Для читателя-современника (Статьи и исследования)». Страница 83

А вот пример повторения: трехударное английское словосочетание weatherbeaten pea-coat (=pea-jacket) с корневыми значениями горох и куртка (пиджак) и приблизительным смыслом вылинявший бушлат превращается в переводе в потрепанное непогодой гороховое пальто. Вся эта махина в шестнадцать слогов механически повторяется в разных падежах четыре раза целиком, да еще и по частям. К тому же текст перевода при этом засоряет неуместная двусмысленная ассоциация, потому что в погоне за мнимой точностью переводчик не дал себе труда вдуматься в то реальное содержание, которое заключено в русском выражении гороховое пальто в смысле шпик, тогда как это относится к вернувшемуся из плавания доброму дядюшке Солю, изображенному тут же на иллюстрации в этом самом бушлате.

Наконец, категорически требуется отказ от синонимов, которые моложе эпохи автора. Утверждение это не приходится и опровергать, потому что в общей форме оно явно приводит к абсурду. Ведь если точно понимать эти слова - а буквализм стоит за точность, - значит, Шекспира надо переводить языком эпохи Бориса Годунова. Ну, а Гомера?.. Е. Ланн сам, сделав это категорическое утверждение, позднее вносит оговорку насчет недопустимости манерной архаизации, но тут же "регулярно" вводит словечки вроде натурально. Он подкрепляет это утверждение тем, что со времен Диккенса изменился и синтаксис нашей прозы, на фоне которой "синтаксические конструкции Диккенса кажутся старомодными". И продолжает не менее категорически: "Те из субститутов, какие носили на себе явные признаки позднего происхождения (к примеру, настроение), надо решительно отвергнуть" 1. Таким образом, в список запрещенных слов попадает и настроение, а зная принципиальность Е. Ланна, можно с достаточным основанием предположить, что это слово не войдет ни в один из его переводов Диккенса. Но на практике архаичность слова иногда заключена не столько в его возрасте, сколько в том, как оно воспринимается сегодня. Восприятие многих слов досоветского периода теперешним читателем уже трудно разнести по десятилетиям XIX века, и едва ли можно согласиться с запретом применять при переводе Диккенса такие относительно новые слова, как настроение, бесформенный, веянье, деловитый, даровитый, новшество, объединить и т. п. При догматическом применении этого запрета очень легко впасть в противоположную крайность чрезмерной архаизации. Одной из разновидностей подобной архаизации, уводящей читателя гораздо дальше эпохи Диккенса, являются канцелярские служебные слова, полный набор "коих наличествует" в каждом переводе буквалистов.

1 "Литературная учеба", 1937, № 2, стр. 118.

Вместо вдумчивой творческой работы по воссозданию в переводе характерной старой лексики и особенностей слога Диккенса, а не просто архаичного английского языка, здесь чаще всего налицо манерная высокопарность, псевдославянизмы и канцеляризмы.

"Засим" можно было бы и кончить разбор примеров.

Никто не станет отрицать, что Е. Ланном проделана большая работа по изданию романов Диккенса. Однако весь этот квалифицированный, многолетний труд, вложенный в редактирование и перевод Диккенса, в значительной мере обесценен, особенно для широкого читателя, общими принципиальными установками Е. Ланна.

Между тем год за годом по этим порочным принципам под редакцией или руководством Е. Ланна выходил один роман Диккенса за другим. Вслед за "Пиквиком", лишенным юмора, вышел "Домби и сын" без диккенсовской поэтичности, затем "Рождественские рассказы", лишенные присущей им сердечной теплоты, "Холодный дом", от которого в переводе действительно веет холодом, а не страстным трагизмом этой книги, и, наконец, "Николас Никльби", в переводе которого догматический буквализм соединяется с серым, ремесленным бездушием языка, возрождающим недоброй памяти "ранцовщину". Словом, это Диккенс без Диккенса.

Могут спросить: стоит ли останавливаться сейчас на этих явно ошибочных принципах и негодной практике? Стоит! То, что с грехом пополам могло быть когда-то допустимо как эксперимент в изданиях "Academia" и в переводе, скажем, гротескного "Перигрина Пикля" Смоллета, то оказалось недопустимым в собрании сочинений Диккенса, издаваемом для детей Детгизом. Эксперимент, допустимый в определенных границах в каких-то отдельных случаях, становился опасным как канонизированный переводческий и редакторский принцип работы над целым собранием сочинений, а также и в бесчисленных переизданиях ряда романов Диккенса.

Диккенс - писатель, входящий в программу школьного чтения, но, спрашивается, много ли получат школьники от подобных переводов? Не потому ли приостановлено было в Детгизе издание собрания сочинений Диккенса под редакцией Е. Ланна? Однако непонятно, за что страдают учащиеся и Диккенс. Почему давно уже не издаются в Детгизе другие, более приемлемые переводы?

Случай с Диккенсом в переводах буквалистов, конечно, выходит за пределы личных творческих заблуждений и редакторских неудач, он имеет широкий принципиальный интерес.

Вышеприведенные примеры свидетельствуют не просто о неумелой копии, а о буквализме как твердо усвоенном ложном принципе, что и позволяет говорить о самом принципе буквализма в переводе. С ним боролись еще Пушкин и Белинский. Уже упомянуто было по-пушкински точное и сдержанное суждение о невозможности буквального перевода целого ряда оборотов. Белинский вторит Пушкину: "Каждый язык имеет свои, одному ему принадлежащие средства, особенности и свойства... Близость к подлиннику состоит в передании не буквы, а духа создания" 1 - и со свойственной ему страстностью и склонностью к обобщению говорит: "Правило для перевода художественных произведений одно - передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским" 2.

1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II. М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 429.

2 Там же, стр. 427.

Прошло более столетия. Общая переводческая культура далеко шагнула вперед. Правильно понятая точность, верность подлиннику стали железным законом переводчиков, надежной гарантией от возврата к украшательству. Тем меньше оснований цепляться за букву. Однако переводчики-буквалисты все в той же позиции, все глубже закапываются в вороха частностей и деталей, ограждаются бруствером комментариев. Они не хотят признать, что мнимая точность буквализма в художественном переводе не оправдывает себя, хотя всякому мало-мальски задумавшемуся над этим вопросом ясно, что здесь подлежат переводу не только значения слов чужого языка, но и художественное их выражение, творческая организация их писателем, то, что Белинский, в отличие от языка, назвал слогом, говоря, что без слога самый превосходный язык остается болтовней, лишенной силы, сжатости и определительности, тесно сливающих идею и форму.

Буквалисты же, передавая слова языка, не передают слога, потому что слог можно передать только равноценными средствами другого языка, а не копией. Более того: передавая словарное значение отдельных слов, отдельные структурные элементы языка, буквалисты дают лишь часть смысла художественного текста. А жизнь художественному тексту придают выразительные средства языка, конкретизирующие идею. Именно это определяет и отбор чисто языковых средств: осмысление омонимов, выбор синонимов и оттенков значений разных глагольных и предложных форм и т. д. Между тем принцип буквализма снимает для переводчика возможность, при поисках средств точной передачи подлинника, творчески применять лексическое и семантическое богатство родного языка и его грамматического строя. Буквалисты своей переводческой практикой показывают, что они лишены вещного зрения, конкретного отношения к слову, без чего невозможна передача образного языка, без чего у буквалистов не возникает живого представления о том, что изображает автор.

"Конкретно то, в чем идея проникла форму, а форма выразила идею, так что с уничтожением идеи уничтожается и форма, а с уничтожением формы уничтожается и идея" 1, - говорит Белинский о конкретности в искусстве.

Буквализм в переводе, выхолащивая идею, мертвит и форму, тем самым убивая и то и другое, то есть убивая само переводимое произведение искусства. Мало того, он оказывает вредоносное, разрушительное воздействие на русский язык. Вместо того чтобы и в переводе, являющемся частью советской литературной продукции, работать над языком, "откидывая все случайное, временное и непрочное, капризное и фонетически искаженное, не совпадающее по различным причинам с основным "духом", то есть строем общеплеменного языка", буквалисты растягивают русский язык как резинку, подгоняют его под чужеязычный шаблон, проявляя при этом раболепную пассивность и тогда, когда от этого явно страдает русская речь.

Еще Белинский приводил такие признаки плохого перевода: "...весь перевод есть образец синтаксической какографии. Кроме до крайности сбивчивого, темного и тяжелого слога, происходящего от дурной расстановки предложений, чрезмерное изобилие сих и оных делают эту книгу несносною для чтения" 2. Перевод буквалистов не только всецело подпадает под это определение чужой, жесткой расстановкой предложений, стремлением опереть чужую лексику и чужие конструкции на костыли квазистарорусских служебных слов. Буквалисты идут дальше. Негибкой расстановкой слов они сплошь и рядом разбивают единое словосочетание (синтагму), они выносят на отшиб, в конец фразы, причастные придаточные предложения. Они нарушают все логические и временные связи невероятной путаницей глагольных форм. Рабски копируя строй чужеязычных периодов, они дают интонационно нерасчлененный, косноязычный период, без того "второго дыхания", которое способно оживить восприятие самого громоздкого построения. Всем этим насилием над словарным составом, строем и интонацией русского языка они зачастую безнадежно обессмысливают переводимый текст.