Читать онлайн «Для читателя-современника (Статьи и исследования)». Страница 79

Правда, это написано Е. Ланном не сегодня и не подкреплено новыми декларациями, всю безнадежность которых он, должно быть, сейчас и сам понимает, однако ни в одной из многочисленных дискуссий и нигде в своей творческой практике он не обнаружил еще желания столь же категорически отказаться от этой точки зрения. А можно ли считать изжитыми взгляды, которые человек до сих пор осуществляет на практике как принцип в действии? Будь все эти высказывания минувших лет только отвлеченным и забытым теоретизированием, это было бы еще с полбеды, но они продолжают оставаться почвой, на которой вырастают серьезные недостатки многих изданий и переизданий романов Диккенса в Москве, Ленинграде, Минске, Риге и других городах.

Уже самая постановка Е. Ланном вопроса о стиле заставляет насторожиться. Стиль для Е. Ланна не средство художественного выражения определенного мировоззрения, а совокупность мелких, раздробленных приемов. Он идет не от целостного понимания автора, а от формальных частностей; не от проблемы характерной речи Диккенса, а от его идиом, вульгаризмов, а также "искажений, которые нужно донести до нашего читателя" 2, не от проблемы эмоциональной выразительности Диккенса, а от анафор, инверсий, параллелизмов, повторяемых и неповторяемых эпитетов и прочих фигур квинтильяновой риторики; не от проблемы диккенсовского юмора, а от каламбуров, исковерканных слов, рабски скопированных шуток и т. п.; не от попытки творческого прочтения Диккенса, а от категорического отказа как-либо растолковывать то, что непонятно, а то просто и не понято переводчиком у автора.

1 "Литературный критик", 1939, № 1, стр. 157.

2 Там же, стр. 169.

Переводчик на каждом шагу призывает во имя стиля к точности, передающей подлинник слово в слово. Точность! Точность! Стиль! Стиль! Все это обращается у буквалиста в слова! слова! слова!

Точность и стиль, безусловно, вещи хорошие. При переводе забывать о них не надо. Но нельзя точность подменять наивным формализмом буквальной передачи слов, а стиль - буквальной передачей языкового строя, обращая и то и другое в фетиш, который заслоняет и социальный, и человеческий, и всякий другой смысл. Вместо того чтобы переводить книги Диккенса как явления социальной жизни во всем ее гибком многообразии и движении, вместо стиля, понятого не от буквы, а от целого, стиля как конкретного выражения всей идейно-художественной сущности произведения, буквализм пытается подставить произвольно понятые, статичные, абстрактные, разрозненные стилистические признаки, и, передавая приемом формальной точности некие надуманные нормы, он дает лишь точный гипсовый слепок с переводимого произведения.

Переводчик диккенсовского юмора совершенно не чувствует, что, по его же наблюдению, "искаженное слово несет комическую функцию" 1 и может поразить неловкого бумерангометателя. Он совершенно серьезно вещает как бы в свое оправдание: "Допустимость субститута вполне оправдана, ибо сохраняет общую внутреннюю форму двух идиотизмов" 2. Но, сохранив все идиотизмы, подставив все субституты, вытравьте из Диккенса человеческие чувства, смех, негодование, - и что останется от его книг? Некая сухая их оболочка. А зачем тогда советскому читателю такой Диккенс? Однако читатель получал его именно в таком виде почти двадцать лет.

1 "Литературный критик", 1939, № 1, стр. 166.

2 Там же.

Творчество Диккенса представлено в таких переводах как сумма отдельных слов, в лучшем случае - фраз, но советского читателя интересуют не слова, а творчество Диккенса в целом. В переводах представлена сумма "конвенциональных норм" и конструкций чужого языка, которые настолько гипнотизируют переводчика, что он и других призывает вслушиваться в музыку чужой речи. Однако советского читателя может интересовать прежде всего не просто языковая ограниченность писателя, грамматические и стилистические нормы и особенности, свойственные только английскому языку и по существу непереводимые, но то художественное мастерство, с которым Диккенс отбирает и использует возможности своего языка для достижения больших творческих целей. В указанных переводах представлена сумма приемов, которыми механически сцеплены все эти слова и конструкции. Однако советского читателя может интересовать не просто структурный костяк, но живая, художественная ткань произведений Диккенса.

Носителями и выразителями стиля в переводах буквалистов являются по преимуществу гротескные персонажи и экзотический реквизит. Это сумма внешних черт бытового и, чаще всего, судебного характера Переводчик скрупулезно прослеживает казуистику судебной процедуры и сложную иерархию пунктуально дифференцированных судебных должностей, которые и переводятся, согласно "конвенциональным нормам и номенклатуре английской юриспруденции", как: бенчеры, аттерни, барристеры, солиситоры, сардженты, плидеры, спешел плидеры, прокторы, скривенеры и прочие английские крючкотворы, которым доверяется защита местного колорита.

Но настолько ли уж важна для советского читателя Диккенса вся эта судебная казуистика Линкенс-Инна, чтобы начисто заслонять всю диккенсовскую Англию, как, впрочем, заслоняет ее и подчеркнутая в переводе галерея гротескных персонажей, и пунктуально, до последней слезинки воспроизведенная сентиментальность, столь любезная слезливым современникам Диккенса, но лишь разжижающая для нас его лиризм и человечность.

Разве советский читатель ищет в реалистических произведениях Диккенса только внешний экзотический реквизит, юридические казусы, галерею монстров?

Когда переводчик для передачи превратно понятого стиля подсчитывает все слова, фразы, грамматические конструкции, формальные приемы, бытовые детали - словом, все до последней точки - и, оставаясь в рамках, или, вернее, в тисках, той же языковой интонации, того же чужого звучания, не растолковывая и не опуская ни одного слова, повторяя то же слово ровно столько раз, сколько оно встречается в подлиннике, точно переносит все это на кальку и даже делает макет, - тогда читатель воочию убеждается, что в сумме все это не дает по-русски живого произведения Диккенса. Переводчик идет не от целого, а от слова, от буквы, от стилистических фигур старинной риторики и поэтики, даже от грамматических форм английского языка, переводит с протокольной точностью, но разве судейскими протоколами ограничивается творчество Диккенса? Е. Ланн обозначает это заманчивым ярлыком "технологическая точность" или "формальный принцип точности перевода" 1. Но по существу говоря, это если не формализм, то, во всяком случае, буквализм, своего рода формально точный подстрочник.

1 "Литературный критик", 1939, № 1, стр. 157.

Между тем при художественном переводе, соблюдая всяческую точность, плодотворнее исходить все же не от изолированного словесного знака и строя чужого языка, а из речевого выражения мысли автора; не из слов и форм, изображающих предмет или описывающих действие, а из самого предмета и действия, каким его видит автор и каким его должен представить себе переводчик.

Если индивидуально-художественный стиль автора, в отличие от его языкового строя, это система художественных средств, выражающих его мировоззрение, то и отправляться переводчику надо от всего идейно-художественного единства произведения, устанавливая, какими языковыми художественными средствами может быть передано своеобразие авторского мастерства.

При переводе произведений Диккенса нужно особенно заботиться о выразительной передаче эмоциональной стороны его творчества. В переводе надо равноценно передать то, как им воплощены в языке социальное негодование (элементы сатиры), сочувствие угнетенным и обездоленным (его "труднейшее искусство любви к людям"), юмор, внимание к человеку (осязательные характеристики), поэтичность и лиризм, общая эмоциональная приподнятость, которая сплавляет в единое целое длиннейшие периоды.

Буквализм любит точность, поэтому попробуем разобраться (на нескольких примерах), к чему же приводят на практике его нормы и догмы.

В дальнейшем я сознательно не касаюсь тех ошибок, которые носят характер недосмотров (а и таких очень много), но разбираю лишь те принципиальные ошибки, которые сам переводчик, очевидно, считает правильным, последовательным осуществлением своих принципов.

Во-первых, бросается в глаза, что в переводах неизменно смешиваются моменты языковые и стилистические. Это смешение начинается уже с перевода отдельных слов. Когда художественная ткань нарушена и разорвана в клочья, когда переводятся отдельные слова, - не мудрено, что возникает наивный буквализм фактографической точности, которая, переходя в свою противоположность, приводит к неточности художественной и даже терминологической. Так, sweet - значит сладкий; и вот уже в переводах произведений Диккенса в садике выращивают сладкий горошек (sweet-pea), а не душистый горошек. Таким же образом возникают выражения: пароксизм поклонов, летаргический юноша, симметрическое телосложение, я дьявольский негодяй, публичная карьера, медицинский джентльмен. Так в этих переводах пьют тень маленького стаканчика, наливают в чернильницу глоток чернил, сидят в ортодоксально спортивном стиле и т. п. Читая все это, вспоминаешь замечание Пушкина: "Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона".